Margócsy István: Kukorelly Endre: TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről

(kérdésben a felelet) Különös paradoxont érezhet az olvasó a TündérVölgyet olvasva, ha emlékszik Kukorelly egyik nem rég megjelent versére, a Leírások című többrészes elégiára (a Kicsit majd kevesebbet járkálok c. kötetből), hiszen a költő e vers 7. részében a következőképpen jellemzi önmagát: „Felelő típusú költő vagyok”; s e meghatározást akkor is fenntartja, ha többszörös megszorítással él: egyrészt hozzáteszi, hogy „csak” „egyesek szerint”, másrészt pedig a jellemzést rögtön igen szélesre terjeszti ki s általánosítja: „de, hát, először is, mindenki felel”. Az olvasó itt rögtön gyanakodni kezdene, hogy mintha talán a régi híres (esetleg hírhedt) marxizáló emberfogalom toppanna hirtelen elő,1 s venné át a költői feladat vagy hivatás képviseletét (hisz mint tudjuk, az ember válaszoló lény!) – ha a költő nem gondoskodna rögtön arról is, hogy a „felelés” nála mégsem jelenti a megnyugtató, megbízható objektív válasz ismeretét, egyben tehát a feladat megoldását is, s a versszakasz lezárásában a felelésnek nemcsak hogy még tágabb értelmezési tartományát nyitja meg, hanem egyben tényleges válasz-adási lehetőségeit is kétségbe vonja: „Azután pedig kezdődhet a keményebb osztályozás, durva / kérdezősködés, sűrű felelés, semmi megfelelés”. A kérdésekre adott válasz, íme, megfelelésnek nem minősíthető, akármilyen sűrű volt is a kérdezősködés – az igazi válasz, úgy látszik, más szinten helyezkedik el. A mostani regény e paradoxont még tovább feszíti, olyannyira, hogy szinte meg is semmisíti a „felelő típusú költő” ideáltípusát: e regény szövege ugyanis úgy tünteti fel magát, az hagyományosan megszokott elbeszélő narratíva kikerülhetetlenül domináló kijelentő grammatikai módjával szemben, mintha folyamatosan kérdő modalitásban szólalna meg,2 mintha mindaz, amit mond és ír, minden mondat és bekezdés, önmagában és azon nyomban a kimondás pillanatában is kérdésesnek minősülne, válasz után sóvárogna, s mivel külső, elhihető válasz e regény világában sehol nem kapható, nem található, állandóan újrafogalmazza kérdéseit, állításait pedig még tovább variálja és modifikálja, kiforgatja eredeti kontextusukból és jelentésükből őket, s akár ellentétükbe is átfordítja. Kukorelly fantasztikus nyelvi-narratológiai leleménye, mely – nyelvészként szólván – megszünteti a mindennapi nyelvtanban, szövegtanban elfogadott téma/réma szerkezetet, azaz minden következő mondata, bármikor, tökéletes váratlansággal és meglepetéssel érkezhet, oly kevéssé készíti elő a megelőző mondat, teljes mértékben felfüggeszti a lineáris történetmondás, a következményesség/okozatiság elvére épített, motivált jellemzés és az egymásutániságot követő cselekményvezetés minden lehetséges és eddig kipróbált változatát (nála nem érvényes még a post hoc ergo propter hoc sémája sem!): az ismétlések elmozdítása, az állandó nézőpont-váltogatás, a rákérdezés, a kifordítás, az ellentétezés, az elbeszélt dolgok történési idejének teljesen önkényes egymás mellé rendelése olyan öntörvényű nyelvi világot teremt, melynek – épp ilyen narrációja miatt – nem is képzelhető el „objektív” referenciális „jelöltje”. Kukorelly önmagáról, saját történetéről, családjáról, országáról mesél, de úgy, hogy mesélés-módja révén mindent olyannyira elmozdít helyéről, hogy kétségessé válik, volt-e eredetileg ez a történet. Amit olvasunk, az csak itt van, ebben a szövegben – s ha persze mindez más művekre is jellemző lehet, ha mindez irodalomelméleti közhelyként is elmondható lenne, akkor is kiemelendő: Kukorelly elképesztő nyelvi-szövegszerkesztési leleményei és műveletei e stratégiával a mai magyar irodalomban alighanem páratlan tudatossággal operálnak. Nála nincs sem objektív, sem mindentudó, sem szubjektíve esszéizáló narrátor, nála az elbeszélő Énje is a fikció része,3 ám egyben az Én bizonyítéka sem lesz több vagy más, mint maga az elbeszélés („Én semennyit sem látok magamból. Nem látom, nincs meg, nem találom. Néhány tovább már nem alakuló, rendes vagy nem rendes magyar nyelvű mondat, ennyi látszik, ebből látszik, hogy van az Én.”),4, 5 ugyanúgy, ahogy a leírt jelenségek is csak a most konstruáló nyelvi tudat révén vagy számára léteznek6 („Nem akarom ezzel állítani, hogy én meg bele a vakvilágba, kitalálok mindenfélét, bár tény, hogy effélék is foglalkoztatnak, mégis egy író állítólag találjon ki néha ezt-azt. Hogy legyen ez-az. Az van, amit leírok.”). Az író itt, e könyv szövegében nem egyszerűen emlékezik, hanem kitalálja emlékeit: most létesít emlékeket, most tulajdonít nekik jelentést vagy jelentőséget – amit nem talált ki, amit nem írt le, az nincs, azaz nem is volt („ez akkor van vagy nincs?”).7 De persze e kitalálási manőver8 maga is a fikció része, hiszen a kitalálás módszertana ugyanígy bizonytalan, állandóan változó és kívülről meg nem határozható; ahogy a szerző szép arcátlansággal fel is teszi a kérdést: „Találjam ki, de hogyan kell bármit kitalálni?” Kukorelly szövegének kérdő modalitása megrendítő teljességgel nyilatkozik meg minden mondatában, s legnagyobb bravúrjaként alighanem az méltányolható, hogy kiterjedtségében, mintegy posztmodern önreflexiós gesztusként, még a kérdést is kérdőre vonja,9 s most már szinte természetesnek tűnő módon, a kérdő attitűdöt is csak nyelvi formaként fogja prezentálni: „Megírod, megtudod, egy kérdő mondat, én írtam.” A nyelvkritikus attitűd, mely az utóbbi negyedszázadban oly sok nagyszabású művet hozott létre, most úgy látszik, Kukorellynél érte el, mondhatni, csúcspontját: a szerző itt annyira csak nyelvére, azaz saját beszédjére van utalva, hogy minden legkisebb megnyilatkozási elemét is gyanakodva és kontrollálva adja elő – elképesztő pontosságát és finomságát épp azáltal érve el, hogy a kérdést teszi, kis túlzással szólván, a beszéd, minden beszéd alapformájává: „És ezeket a kérdéseket ki teszi fel? – Lehet, hogy csupán kérdezni volna szabad.” 10, 11, 12, 13

(újraírás) A mai középgeneráció körében alighanem Kukorelly Endre tekinthető a legkövetkezetesebb írónak, aki a legegységesebb életművel rendelkezik: ő az ugyanis, aki világéletében mindig ugyanazt a művet írja, csak mindig különböző formában. Ismeretes, hogy verseit tekintve ő sohasem nyugszik meg az elkészült mű véglegességében, s a különböző kiadások esetében rendre átírja (szerinte: tökéletesíti) őket – s e könyv esetében is azt láthatjuk, hogy benne a szerző szinte szintézist teremtett eddigi kisebb terjedelmű műveit illetően: a megelőző kispróza-kötetek, verses kötetek mind ugyanennek a nagy könyvnek témáját, történeteit, jeleneteit járták körül, hol ilyen, hol olyan gesztussal és sikerrel (tematikusan kivált a Mintha már túl sokáig állna c. kötet előlegez igen sokat a regény „anyagából”).14 Kukorelly mindig ugyanarról ír, csakhogy ez nem azt jelenti, mintha mindig ugyanazt a történetet dolgozná fel; ő a költői megszólalásnak problémáját tekinti állandónak és folyamatosnak, s ez a probléma nála a műfajok határait állandóan át- és átjárja – emiatt hasonlít olyan nagyon a prózája a költészetére és megfordítva, s emiatt hat e regény szövege is igen sokszor versszerűen.15, 16 Ez az állandó újra s újra nekirugaszkodás a problémának alighanem ugyanarra vezethető vissza, mint a regény már elemzett rákérdező-újramondó szövegstruktúrája: a véglegességbe, biztos igazságba vetett meggyőződés hiánya a végtelen variációkban dúskáló, mindent körülíró s újrafogalmazó gesztust működteti mint kizárólagos beszédaktust (ahogy a könyv egyik szellemes kérdése nyíltan vállalja is: „fordítsam le ugyanazt ugyanarra?”).17 Persze e folyamatos nekirugaszkodás ugyanakkor komoly szerkesztési problémákat is felvet – ami itt, e regényben impozánsan sikerült, a megelőző kisprózákban, egyértelműen a tömörség miatt, nem mindig hatott meggyőzően (nem érződött a kérdés-játék végig vitele; az ellentmondásosság és töredékesség ily terjedelemben pedig nemegyszer nem engedte, hogy végig értsük, mi is mozgatja a beszédet): a rákérdezésnek, úgy látszik, széles tere kell, hogy legyen, ahol, hogy stílszerűen szóljunk, mint egy napos területen, a különböző lehetséges nézőpontok és nézetek kellő terjedtségben és terjedelemben tükrözhetik egymást. Sőt: e módszernek alighanem természetes velejárója a befejezhetetlenség, a végtelenség igézete és kényszerűsége is, alkotási térben és alkotói időben egyaránt: nincs ugyanis olyan pont ezen a területen, ahonnan, mint egy fordított archimédészi pontról, megállítható lenne a reflexiós áradat18 (alighanem ennek köszönhető az is, hogy a könyv kissé túl írtnak is hat, s némi rövidítés talán még nem ártott volna neki…19) – a végtelen játékának, úgy látszik, legfeljebb a matematikai arányosítás absztrakt elve szabhat határt. Kukorelly kilenc fejezetbe, mindegyikben kilenc alfejezetbe sűrítette végtelenjét, szép és kecses modellt hozván így létre – kár, hogy a kilences osztatnak számára fontos titkát nem osztotta meg olvasóival.20 E módszer ismét az újraírás gesztusát mutatja: Kukorelly nagyon szép verseskönyvében, a H.Ö.L.D.E.R.L.I.N- ben már kipróbálta egyszer e szám szervező lehetőségeit – ám ott meg is magyarázta:21 a német költő nevének kilenc betűje hívta elő a kilencszeres imitációs/variációs, egyszerre mágikus és ironikus játékot; itt, e könyvben a számok (s évszámok) varázsa indoklás nélkül, s mintha mechanikusan osztaná és fegyelmezné a végtelen vonzását – kissé többet sejtetvén a titkokból, mint amenynyit a szerző felleplezni óhajtott (ehhez hasonlóan zavarba ejtő kiszólással jelöli meg a könyvnek közepét, ahol az olvasó, mikor számolni vagy értelmezni kezd, bizony segítség nélkül marad).

(Békazene – líra és epika között) A regény egyik hangsúlyos pontján a költő mintegy megosztja az olvasóval az egész mű „ihletének” kulcsmozzanatát, mikor így szól: „Nyári estéken behallatszik a Halensee-ről a békakuruttyolás, meg a gyorsvasút csattogása Westkreuz felől. Ha nyitva hagyom az ablakot. Becsukom, akkor nem. Tücsök és b.” Szelíd iróniával olvashatjuk (vagy hallhatjuk) itt a mai természet és társadalom impozáns koncertjét, melyben azonban mintha Szabó Lőrinc Tücsökzenéjének parafrázisa is benne rejlenék: bár Szabó, aki a panteizmustól megittasultan rendült meg a tücskök elháríthatatlan „üzenete” hallatán, s e titkos, emberelőtti vagy embernélküli zene hatására fogalmazta lírai önéletrajzát, rajzait egy élet tájairól, bizonyára meghökkenne e kihívóan kifordító gesztust látván: Kukorelly ugyanis, ha Szabó nyomán jár is, mikor emlék-sorozatát megírja, s műve igen sokban hasonlít is a nagy előképhez, valójában épp az említett mű ellenkezőjét teremtette meg. Míg Szabó mint eminens lírikus kimerevített kicsiny képekben rögzítette mindazt, amire emlékezni akart (vagy amit nem akart épp elhallgatni), Kukorelly épp a rögzítés ellen dolgozik: ha természetesen önéletrajzi jellegű művet alkot is, az időrend tökéletes felrúgásával, a fejlődés (vagy: kifejlés) bármilyen irányulásának tagadásával, a lineáris elmesélhetőség visszavonásával mintegy megszünteti az önéletrajz emlékező jellegét – minden, ami itt említve van, az most van, azaz mindig is így volt és marad.22 E ravasz és radikális megoldás teszi „természetessé”, hogy nem tudjuk, milyen volt az a gyermek és ifjú, akire itt folyamatosan emlékszünk, nem láthatjuk, hogyan változott – mivel hogy nem változott, hanem olyan, amilyen most az elbeszélő (vö. pl.: „…mondtam…, ezeket nem mondtam, nem is gondoltam, ezeket most gondolom.”). Különös és nagyszerű vállalkozás: Kukorelly úgy akar teremteni epikát, hogy az epikai hagyomány alapkategóriáit szinte teljességükben figyelmen kívül hagyja, s sem az emlékezőnek, sem az emlékeknek nem adja meg „jellemző” karakterisztikáit – az emlékek „kitalálása” és „teremtése” során így tulajdonképpen, hiába ír rengeteg anekdotikusnak is minősíthető eseményről, minden érintett jelenséghez alapjában lírikusként viszonyul. Lírainak tekinthető elsősorban ama nagy gesztusa, hogy épp azt nem írja le, mit csinál (most vagy régen, e téren már mindegy) az a főhős, aki beszél, s akiről mindvégig szó van, azt nem mondja meg, milyen is az a figura, akit hallgatunk vagy olvasunk – ezt, lírai közvetlenséggel, adottnak veszi, s egyáltalán nem óhajtja reflexió tárgyává sem tenni.23 Persze e Kukorelly-féle lírai közvetlenség megint csak posztmodern kifordítása annak, amit pl. Szabó Lőrincnél láthattunk: Kukorelly számára nem a lírai alany magabiztossága hagyja mellőzni önnön epikai ábrázolását, hanem éppen az ellenkezője; ez az Én, aki itt beszél, aki csak mondatokat, nem pedig képeket kíván közvetíteni, nem felidézni, hanem csak idézni akarja magát24 („A feladat: hogy kitaláljam a múltat”),25 s abból a posztmodern tapasztalatból indul ki vagy oda érkezik meg, hogy a személyiség és környezete, története, történelme között a szubjektum által koordinált s pláne uralt és irányított kapcsolat nem létezik („Ami történik velem, a helyzetnek, amibe kerülök, nincs köze ahhoz, amit csinálok. Nem csinálok semmit.”), aminek következményeként a hagyományos lírai emlékező struktúra és individuális Én-állítás is kifordul sarkaiból és dezavuálódik, s az Én és története közötti közönyös egymás mellé rendelés viszonyaként lesz feltüntetve („Hogy ki vagyok, az mit sem tesz hozzá a dologhoz.”). Kukorelly bölcs, kegyetlen és következetes Én-felfogása aztán még azt is lehetővé teszi, hogy a lírai emlékezés nagyravágyóan holisztikus hagyományát is elegáns, megengedő nagyvonalúsággal utasítsa el vagy figurázza ki, s a Szabó Lőrinc-i teljességigényt (a tízezer dolog elsajátításának és rögzítésének sóvár törekvését) egyszerűen gőgös önmagára hivatkozással tegye lehetetlenné: „Remélem, marad mindig, amit kifelejtek”.

(Harmonia pedestris) Kukorelly e könyve, irodalomtörténetileg nézve, alighanem nagyszabású vitairatként is olvasható Esterházy Péter eddigi életművével szemben – s mindez persze úgy értendő, hogy a vita sem a szerző, sem jelen kritikus részéről nem érinti Esterházy teljesítményének nagyságát. Kukorelly, aki szemmel láthatólag igen sok téren rengeteget köszönhet Esterházy irályának (akár csak az itt legfeltűnőbb formai jegyet idézvén: a bekezdésekben való fogalmazást illetően), ha rejtetten is, ha szelíden is, mintha állandóan azt hangsúlyozná: ugyanazt megpróbálom másképpen.26, 27 Ami a legfeltűnőbb: annak a játszi könnyedségű, elegáns és fenséges zsonglőrmutatványnak, amit Esterházy minden könyvében a nyelvvel művel, lefokozása és mindennapivá tétele. Esterházy nagy könyvének címe tulajdonképpen kiterjeszthető lenne minden eddig írott alkotására: az ő írása, minden iróniája ellenére is, valamely most létrehozandó égi harmónia magasztosságát (is) akarja érzékeltetni – prózájának sokszínű csillogása és pazar (néha barokkos) pompája mindig erőteljes felfelé stilizálást is mutat: hiába vegyíti állandóan és mesterien a (klasszicista módon talán elkülöníthető) különböző stílusszinteket, hiába mutatja magát sokszor szinte légtornászi könnyelműségben és kötetlenségben, művei (kivált a Harmonia) egészükben a fentebb stíl eleganciáját és elkülönültségét, exkluzív méltóságát mutatják.28 Kukorelly regénye ehhez képest szándékoltan földközeli, régi retorikai kategóriával szólva gyalogos (pedestris) mű,29 mely a nyelvnek elsősorban nem ornamentikájával, fantasztikusan gazdag variabilitásával, láttató és elvarázsló szinonimikájával, hanem analitikus szintaxisával, egymással feleselő mondatainak, mondattöredékeinek modellálhatatlan rendszerével kíván hatni. Kukorelly nemcsak a paradoxonok felé közelítő mellérendelések feszültségét használja, hanem szinte dúskál a grammatikailag nem korrektnek minősülő „mindennapi” hibás fordulatokban: az ő nyelve ilyen szempontból (Esterházyhoz viszonyítva) majdhogynem kopárnak tetszhetik, hisz az ő nyelvének „varázsát” épp a „rossz” vagy hiányos vagy töredékes vagy összezavart mondatok, azaz a „finoman elrontott formák”30 teszik ki. Kukorelly beszédszervező elve, vagyis a rákérdező modifikáció, eleve úgy működik, hogy szövegéből nem lehet egy mondatot, fordulatot kiemelni – hiszen e mondatot nemcsak a szöveg egésze, hanem rögtön a következő is módosítani vagy visszavonni fogja. E szöveg mintha a szövegformálás, egy bizonyos gondolkodásmód alakuló, szemünk előtt kibontakozó folyamatát kívánná megteremteni (újjáteremteni), s nem végeredményt, ha tetszik, nem végérvényes művet (másképpen, gyalogosabban szólva: kész állító mondatot), hanem elliptikus, hiányos, töredékes és megszerkesztettségében is alapvetően nyitott alkotást prezentál. S e nyitottságból még egy fontos, Esterházytól ismét elkülönülő mozzanat következik: Kukorelly több helyen is súllyal említi meg, hogy könyve, szövege nem lehet folyamatos, mivel tele van üres helyekkel (vö. pl.: „Egy történet van. Tele, üres. Teli és üres. Tele üres helyekkel. – Teli vagyok üres helyekkel, ezek az üres helyek tartanak fenn. Vedd játéknak.”) – az ő szövegét tulajdonképpen az üres helyek tagolják. Ezeket az üres helyeket nem az olvasónak kell kipótolnia vagy kitöltenie (mint jó pár klasszikus szerző esetében): ezeknek mindvégig üresnek kell maradnia, épp azért, mert elvileg kitölthetetlenek – a szerző Én- és világképe, nyelvfelfogása mindvégig épp erre a kitölthetetlenségre tör.31

(Alap: az apa) Ez az önéletrajzi könyv mindvégig az Apa alakját akarja nem megörökíteni, nem ábrázolni, hanem megérteni – alapot keres megértése számára. A szerzőnek van alapélménye az ún. konzervatív értékeket (család, összetartozás, szeretet) illetően – a könyvben ezeknek az értékeknek újrafelderítése zajlanék: az emlékező azt próbálja kideríteni és megkonstruálni, vajon ténylegesen hogyan is működnek/működtek ezek az értékek. A szerző e konstrukciós és rekonstrukciós működése mindvégig a titok jegyében folyik: ami fontos (volt) számára az életben, az megmagyarázatlan maradt, mert megmagyarázhatatlan („…a lényeg látszik, amit kitakar, épp az látszik, és ez méghozzá a titok miatt van így…”) – s a gyermeki/felnőtti rácsodálkozás és rákérdezés (lélektanilag) azért rögzül, mert e megmagyarázhatatlanság a titok sejtetett és érzett, bár megfejthetetlen tudása mellett rögtön a teljes magárahagyatottságot is magában rejti („Tudni illene, csakhogy velem nem tudatták, mintha az volna a feladat, hogy találjam ki magamtól, amit nincs kedvem kitalálni.” – „Miért nem magyarázták el, amit ők sem értettek meg soha?”). A világ, amelyben hősünk otthon szeretné érezni magát, közvetlenül nem teremt erre lehetőséget, mert a titkot a közös hallgatás (nem elhallgatás!) övezi – a szerző rá van kényszerítve (mint mindenki más), hogy többféle nyelven, többféle beszédmóddal éljen – hiszen az elkülönülések, a csoportkülönbségek nyelvi másságként jelentkeznek; az otthonosság és otthontalanság mind a nyelvben lakozik. Az otthon megszerzése, újra elsajátítása ismét csak nyelvi aktus lenne, hisz meg kellene tanulni azt a nyelvet, amelyen a hallgatás is jelentéses lehet; ám a nyelv megtanulása, a közös használat, amely lehetővé teszi az együttes életet, még nem garantálja a titoknak, azaz a jelentésnek a birtoklását vagyis megértését („Nem baj, ha nem tudom, kik azok a mi, akikkel vagyok, mi az a mi, és kész.”) – a könyv épp azért íratik meg, hogy e meg nem értett jelentés is alkalmas legyen idézésre. A könyv „cselekményének” (vagyis az „emlékek” prezentációjának és interpretációjának) első és utolsó, kezdő és befejező kérdése az lenne: miért maradt az Apa Magyarországon, mikor ennek a döntésnek elvileg minden összetevője többször és többszörösen is megkérdőjelezhető lett volna – kiterjesztve a kérdést, annak (is) elemzése zajlik, milyen lélektani és etikai viszony képzelhető el az ember és történelmi környezete (hazája és történelme, politikája; vagyis: hazafisága) között („Hazakerült, itthon meg az volt, ami, ez az alap, különösképp nem jó semmi, mégsem ment el. Ahelyett, hogy elment volna. Vagyis ez az alap.”).32 Tudjuk, a mostani magyar irodalom bővelkedik apa-regényekben, elegendő talán a legutóbbi évek két szélsőségére utalnunk: Esterházy a Harmoniában ironikusan holisztikus nagyságrendbe transzponálta az Apa figuráját, amely így képes volt az ég-világon mindent magába foglalni (olyannyira, hogy aztán még a Javított kiadás szatírjátékát is el tudta viselni), Györe Balázs pedig legújabb könyvében a Halottak apjában egy teljesen kiüresedett (vagy eleve üres?) apaképpel küzd. Kukorelly e téren ismét bölcs és mértéktartó, ám nyilvánvalóan vitázó, középutas állásponton áll, s a variációk közül mind a győzelmet, mind a vereséget kikerüli: az ő apaképe (mely szintén teli van üres helyekkel) a figurát sem nem stilizálja fel, sem nem démonizálja, sem nem tekinti üres halmaznak – alapnak tekinti, mely titkos, s épp ezért végtelenül értelmezendő; akkor is, ha persze a titoknak megoldása itt sem sikerülhet („Az apám jó ember volt, ez egy mondat, én találtam ki.”)…33

(ROM) Kukorelly pár éve adta ki roppant érdekes kis könyvecskéjét a „Szovjetónió” történetéről, s most e könyvben mintegy annak is folytatását illetve kiteljesedését adja: itt, e regényben minden történetizálás nélkül „emlékezvén”, rendkívül impresszív benyomást keltve eleveníti fel a szocialista rendszer egykori mindennapiságát – ha szabad lenne egy szépirodalmi művet kortörténeti dokumentumként is méltatni, azt kellene mondani, hogy a hatvanas-hetvenes éveknek légkörét, hangulatát, közvetlen világát, kietlenségét és jellegtelenségét alig ábrázolták ily meggyőzően és lehangolóan (a hetvenes évekből analogonként lehetne idézni Spiró Ikszekjét s Esterházytól a Termelési regényt – e téren más nemigen jönne szóba). Kukorelly hihetetlen finomsággal írja le az elnyomásnak és az ostobaságnak, az unalomnak és a szorongásnak a légkörét – anélkül, hogy az ún. politikáról vagy a hatalmi viszonyokról nyíltan szót ejtene.34 Az ő számára az a mindent magába foglaló világ, amely akkor létezett, maga a megtestesült Rom („…lehet, hogy így van befejezve, elég eddig, ha tovább rombolják, már bontják, és az inkább az építkezéshez tartozik. – Vagy eleve rom, úgy épült, mert eleve rom amúgy is, amit építenek.”), amellyel együtt élt mindenki, s a körülvevő világról a spontán szocializáció üdvös eredményeképp roppant kevéssé lehetett tudni, mihez s kihez mennyire tartozik, s a természetes dezorientáltság a tökéletes gyermeki ártatlanság képében is jelentkezhetett (vö. pl.: „Magától alakult így, nem alakítgatta, nem volt mihez alakítani a nincs mit”). A rendszer itt volt, a szerzővel, a szerző nélkül, a szerző ellen és a szerző által – különössége (azaz normális társadalmi állapota) éppen abban állt, hogy indoklás nélkül természetesnek álcázta azt, ami semmilyen szempontból természetesnek nem volt mondható, a szelíd, de kérlelhetetlen elnyomást a mindennapi élet normalitása mögé rejtette, s még annak is, akit pedig a rendszer, úgymond, nem tekintett magáénak, rendszerszerű életet biztosított (más nem lévén a horizonton). A regényben leírt szovjetunióbéli utazásnak, illetve katonai szolgálatnak itt modellértéke van: az irracionalitás birodalmában, ahol persze azért valahogy lehet élni, minden megtörténhet, csak éppen semmi nem érthető és belátható („Nincs külön oka annak, ha kiengednek, és nem azért nem engednek, mert volna rá ok, nem így merül fel, nincsenek okok és összefüggések. Ok vagy nem ok, nem kérdés. Nem azt kérdeztem. – Nem kérdezgetek, és nem megyek ki, nem engedélyezik, slussz, ne keress összefüggést, annyi az összefüggés, hogy azért nem megyek ki, mert nem kaptam kimenőt. Nincs kérdés…”). S ez az unalmas érthetetlenség lengi be az emlékező életét és tudatát: számára a határok keresése és meghúzása lenne a legfontosabb, az (állítólag) objektíve adott különbségek meghatározása („Ennyi a különbség, de akkor mi a különbség?”) – csak hát a Rom mindent maga alá temető zúzalékhalmaza épp ezeket a finomságokat tette tönkre, még az egyértelmű etikai-politikai választás kereteit is szétcincálta („Nem döntöttem el, hogy lehet-e választani. Hogy létezik-e pontosan, aminek ellent kéne állni, és külön van-e tőlem, vagy ez az egész az, ahogy mindent körülfogva gomolyog…”). Persze ebben a könyvben a rendszer és a benne zajló élet ugyanúgy nyelvi problémaként jelentkezik, mint bármi más: önmagam kifejezése és megfogalmazása a rendszer által idegenné tett nyelv kereteire van utalva – bármit mond az emlékező, előbb „mint talált tárgyat” nyelvhasználatát is meg kell tisztítania, különben épp identitás-koncipiáló szubjektivitása menne végzetesen veszendőbe („Ha másokhoz beszélek, nem hozzám tartozik, hanem majdnem biztos, hogy a rendszerhez. – Úgy tartozik hozzám, hogy a rendszer is hozzám tartozik.”). De ebből a csapdából az emlékező főhős mégis kihúzza magát, pontosabban megpróbálja kihúzni, s alapként és végcélként, mindennek dacára, a sokszázéves klasszikus hagyományokra támaszkodva, a boldogság keresésére szavaz. Kukorelly lehetségesnek tartja a napos területen való kontemplatív semmittevés idilljének ideiglenes boldogsággá kreálását („Ülsz a teraszon, és nem tudod, mit csinálsz. – Ez volna az a bizonyos boldogság, ha nem is jön össze.”) – s az idő ritka pillanatokban való kimerevítésekor a boldogságnak nem egyszerűen hedonista, hanem megismeréssel átszellemített könnyű emelkedettségét is megélni és közvetíteni tudja: számára (részéről) létező „normális” élmény, ha, mint mondja, „…egészben láttam…” (ismételjük meg: Harmonia pedestris!). Sőt e könyv még ezzel a szép távlattal is mintha a hajdani szocialista etikai parancsok ellen tiltakozna; hiszen emlékezhetünk, a marxizmusnak nemcsak a diktatúrája, de a reneszánsza is tiltakozott a boldogság fogalmának állítólagos statikussága ellen, s legfőbb erkölcsi Jóként az ún. aktív, önállóan választott, a „nembeliséggel” parallel „értelmes életet” javasolta (bár gyakorlati útmutatással természetesen nem szolgált…). Csak hát Kukorelly úgy állítja be etikai világát és tartását, hogy épp a felismerés biztonságából adódó öntudatos meggyőződés lehetősége vonatik kétségbe: a hőstől (?), aki nem ismerheti, honnan is ismerhetné? játékterének koordinátarendszerét, természetesen frivol dolog lenne a történetfilozófiai nagy elbeszélések konzekvenciát várni el… („Akkorra ugyanis mind az egész úgy lett eligazítva, hogy a velem történtek közül nem akadt, amit én választottam volna ki, nem volt olyan, amiről minden további nélkül elfelejtkezhettem volna.”). Az üres helyekkel teli etikai tartás pedig e téren is legfeljebb a kétértékű ironikus kérdést teheti fel: „Kötelező, de szép, ez ellenállásnak számít?”

(a posztmodern romantikus – Tolsztoj és Kierkegaard között) Kukorelly a regény elejére csupa romantikus mottót illesztett – a címet is Vörösmarty lángoló fantáziájától kölcsönözte.35 S méltán tette: a könyvét és művészetét ihlető nagy indulatok mind romantikus jellegűek; s némi istenkísértő nagyralátással a hajdani legnagyobb emberi/művészi feladatot, azaz az emberi szív rejtelmeinek (ha kissé még romantikusabbak, s hagyománykövetőbbek akarnánk lenni, mondhatnánk: a szív örvényeinek) feltárását célozta meg – legfeljebb letévén a tizenkilencedik századi pszichologizálásról, posztmodern módon antropológiailag vizsgálja a kérdést: a nyelv oldaláról. Hiszen a lobogó nagy, korláttalan individualitásból mondatok maradtak csak; s azok a szavak is (talán jelszavak), melyek egykor az egész világot megszervezni és átalakítani mondattak ki, ha megmaradtak is, radikálisan átértelmeződtek. Kukorelly – mint nagy elődje – két szó vagy dolog elemzését és képviseletét tekinti szinte kizárólagosnak: a boldogságkereső életút vezérprincípiumai számára is a szabadság és a szerelem.36 Ám a szabadság e könyvben sem romantikus felszabadító mozgalomként, sem pedig (nyilván Ottlik utópikus etikai kiteljesedés-ígéretével vitázva!) mámorosan könnyed egzisztenciális fel-szabadulásként hat, hanem csak mint alkotói önkifejezési lehetőség: e könyv alapján az a szabad, aki ki tudja mondani, ki tudja kérdezgetni, meg tudja írni saját magának identitását – mindenki, az emlékező szerző is csak keresi önmaga kitalálásának módját: a szabadság az lesz, ha önmagadat kitaláltad, s kiközvetítetted („Vajon ő is, mint én, a másikat figyeli, arra figyel, hogy mások mit találnak ki, hátha azt találják ki előle?”). A szabadság itt és így nem más, mint a saját nyelv szabadsága – nem közösségi etikai, hanem nyelvkritikai- nyelvesztétikai kategória: ha eljutottál, önmagadban, hozzá, korlátlan lehetőségek nyílnak meg előtted („Ki tudja, miért fényképezel? Minek fényképezed le pont azt, amit. … úgy látszik, nem bírsz olyan rosszul beállítani semmit ahhoz, hogy úgy ismét elég tökéletes ne legyen.”). A másik princípium, a szerelem pedig egyrészt pánerotikus kiterjedtségében mindent magába foglal és áthat („Minden amúgy is nőügy. Szerintem. Legalábbis ebben a könyvben.”), másrészt azonban működése ugyanúgy titokzatos és körbekutatandó, mint bármi másé: a fejezetek különböző nőalakjai össze is olvadnak, 37 szét is szóródnak, közös bennük csupán a feléjük irányuló indulat – ám azonos nevük vagy álnevük (sőt annak is csak kezdőbetűje!) arra utal, hogy emlékező főhősünk (jó romantikus módjára) saját individuális szenvedélyének lobogásában, nem pedig a kapcsolat minőségében keresi azt, amire vágyik.38 Kukorelly csalfán járt el, mikor Tolsztoj Családi boldogságát és Kierkegaardtól A csábító naplóját jelölte ki keretül: nála sem a család érdekében nemesen lemondó önkorlátozás, sem pedig a végtelen kielégíthetetlenségben sóvárgó csábítás nem érvényes paradigma – nála a szerelem úgy jelenik meg, mint a kontemplatív boldogság idilljének pedestris platóni (persze egyáltalán nem testtelen!) ideálja, s ugyanúgy kétértékű, mint a megidézett jelenségek bármelyike (illusztrációként idézzük föl, ahogy egy pár évvel ezelőtti, Egy átlátszó megoldás c. versében írta: „…Szerinte lehetséges / a tiszta szerelem, csak az hiányzik / hozzá, hogy (na).”). A szerelem egyrészt közönséges része a közönséges világnak („Ugyanis szó szerint nincs semmi, aztán amikor van maga a dolog, akkor sincs, és ez a csajozás.”), másrészt azonban a romantika legnagyobb vízióit is megszégyenítő módon ki is emelkedik a világból, s a halálnak jegyében teljesedik be: vajon lehet-e lángolóbb s esendőbb szerelmi jelenetet „kitalálni”, mint a levágott fej árnyékában zajló első szeretkezés kalandja?… Mert a romantikus Kukorelly szabadság/szerelem-antropológiája természetesen mindvégig a halállal való szembenézés beszédhelyzetében fogalmazódik meg – vö. ahogy kemény ironikus kegyetlenséggel összegzi tanulságát: „Ugyanazt a reménytkeltő koponyát hordjuk a husi alatt.”…39

Kukorelly e nagyszabású könyvével alighanem jó pár évre érvényes kemény kihívást intézett a mai nyelvkritikus, elsődlegesen szövegben gondolkodó magyar próza számára. Retorikus befejezésül legyen elég két, egymással párhuzamos, s egymással mégis („természetesen”) feleselő idézet, mely a szerző tiszteletre méltó tartását emelkedett és dialogikus frivolitással affirmálja: „Vajon miért vegyük szigorúan? – Vegyük mégis szigorúan?”; továbbá: „Azért nem vicc, mert nem nevetsz”