Farkas Zsolt: Kukorelly Endre

(Bevezetés)

Kukorelly Endre magyar író, költő. 1951-ben született. Még nem halt meg. De meg fog.

(Tárgyalás)

Illetve. Ez az egyik fő probléma.

Merthogy vannak irodalmi művei.

Van, akit ez nem érdekel. Van, aki szerint ez tévedés. Van, aki szerint nem, de nem szereti (ő(ke)t). Van, aki próbálkozik az írásaival, de azt gondolja, ez neki magas. Van aki azt, ez neki alacsony. Van, akinek tetszik. Mindenki más. (Hogy legyen egy általános kijelentés is.) Én például azt gondolom, szövegeinek elég kis része rossz, a nagy része elég jó, és helyenként baromi jó. Vagyis erős.

("A módszerről")

Az itt következő csapongások megpróbálnak sokmindenkit tekintetbe venni. Ami nonszensz: hányan olvasnak efféle könyveket. És kik. Az a tény pedig, hogy ez az első "monográfia" nevezett literátorról, végképp összezavar. Egy kicsit erőltetem a kézikönyv-stílust, de nem nagyon. Inkább a (ki)csapongás, mint valamely szigorú módszertan korlátoltsága. Ha mégis van valamiféle "módszer", vagy technika, az (a) tudattalan(é). Olyasmi történik itt, ami a pszichotikus álom fejtése során: egy összegubancolódott szintaktikai hálót bontogatni, utánamenni a jelölőasszociációknak, bolyongani, az abszolút szemantikai fixáció, a legvégső metaforára találás, a végső nagy tézis, a "transzcendentális jelölt" meglelésének legcsekélyebb reménye nélkül. Életrajz mindenesetre van. És irodalomjegyzék is.

Irodalmon-inneni/túli, irodalmi(as), hétköznapi-beszéltnyelvi, gazdag/szegény, vicces/komoly, emelt/"lestilizált", helyesség, "billentés", közhely, toposz, provokatív, szubverzív, (kis)polgári, hagyomány(os), feledés, múlandóság, klasszikum, "félelem a hatás(os)tól", játék/értelem, mechanizmus/ humanizmus, [én], "én", alak, áthallás, áttűnés - ezek a háló főbb csomópontjai. Amelyek azért korlátozzák a csapongást. És a műközelség is. Bár néha nem.

És, tulajdonképpen, végül is, koncepció is lett.

(Elszakadás (és visszatérés))

Nézzük például azt az alakot, akiről Földényi F. László mesél érdekes történetet egyik Kukorellyről szóló írásában. 1990-ben költőnk egy müncheni irodalmi kávéházban felolvasást tartott, s mikor a német közönség már éppen ráhangolódott és élvezni kezdte, felállt egy idegenbe szakadt, és harcosan ecsetelni kezdte a "megtévesztett" németeknek a borzalmakat, amit ő mint magyar születésű hall. Felháborítónak találja, amit "Kukorelly a magyar nyelvvel művel, a tiszteletlenséget, amelyet a költészet iránt tanúsít, s a gátlástalanságot, hogy oly nagy elődök nyomdokaiba mer lépni" és ő, "bár magyar, mégsem értett egy kukkot sem abból, ami elhangzott. Németül szólt, akcentussal, magyaros hanglejtéssel, hibázva, nyelvi gátlásokat sem ismerve. Később magyarra váltott; ez az anyanyelve volt ugyan, mégis germanizmusokat kevert bele, magyartalan szófordulatokkal fűszerezte, s időnként a helyes nyelvhasználat szabályait is megsértette. Olyan benyomást keltett bennem, mintha egy Kukorelly-versből lépett volna elő."[1]

Ezek szerint Kukorelly realista?[2] Mindenesetre nem az egyszerű naturalizmus értelmében, mert nem egyszerű utánzás, mert ennél jóval sűrűbb, és mélyebb világismeret[3] halmozódik fel benne.

És most nézzük, mitől olyan felháborító ez a Kukorelly-féle alak.

A Mire jó a tenger című vers: "A tenger látványosan tisztítja a szemet. / Föld, föld!, kiabál a tengerész, viszont // a tenger!, gondolom én, mikor meglátom / azt. A hajók fenekét lapogatja a hul // lám, és halfajták úszkálnak le-föl / begyesen. Fürdőzéssel töltik az időt. // A tenger mellett fürdőszezonok vannak. / Tengert hallgatva tisztul a fülhallás. Ha // állok a tengerben combig, tisztul rajtam / a combhús. Ha belehaladok a vízbe, a sejtjeimben // sejtelmes, régi boldogságot érzek. Úszok / olyankor, ujjongok vadul, és elég hülyén // vigyorgok, pontosan nem tudom, miért, de / azt tény, hogy a tenger jól van kidolgozva."[4]

"A csodálatos tengerről régóta énekelnek a költők. De vajon adott e valaha valamely nagy költő ilyen bárgyú címet ilyen tárgyú versének? Mintha valami közönséges használati tárgyról lenne szó. Az 1-2 versszak szembeállítása nem is lenne rossz, dehát borzasztó gyerekesen van megfogalmazva. A nagy költők semmi esetre sem tennék oda a második mondat végére azt, hogy »azt«. És miféle sortörés ez a »hul / lám«? Durva nyelvhelyességi hiba, hogy a »halfajták úszkálnak«[5]. És micsoda fölösleges és idétlen kifejezés az, hogy »fürdőzéssel töltik az időt«? »A tenger mellett fürdőszezonok vannak«? Hát ez botrányos. Ezt nem hallgatom tovább. Ha ez a »modern költészet«, akkor én köszönöm, nem kérek belőle" - nagyjából ilyesmik fordulhattak meg a mi idegenbe szakadt barátunk agyában. Csúnya és végső soron megindokolhatatlan mások ízlését durván bírálni, sőt lenézni - de a legtermészetesebb dolog. Az ízlésítéletek már csak ilyenek. A művek pedig lehetnek egyszerűcskék és bonyolultak, hasonlóképpen az értelmezésük is. Egyik sem magasabbrendű a másiknál. Egy mű megértésére irányuló törekvés, vagy annak elutasítása pedig meghaladja az esztétika területét.

De szakadjunk el a méltatlankodó magyartól; csak annyit jegyezzünk meg: az idézett szöveg, tudatosan, éppen az ő költészeteszményét kezdi ki. Ironizál rajta. Annak irodalmiságával szembeállítja a maga "dilettantizmusát", emelkedettségével szembe a maga "hétköznapiságát". Aki felháborítónak találja ezt a verset és nem mulatságosnak, az el van zárva attól a lehetőségtől, hogy meglássa - éppen ebben a versben - a nagyon is irodalmit, a nagyon is emelkedettet, a tenger csodáján érzett áhitat hangját.

(A modernista páncéling. Elit/populáris. Játék/komoly)

"Athos rápillant Porthosra. / Napirenden / van, hogy Athos Porthosra pillant. / Mikor például Porthos sokat fecseg / Athos csak ránéz megrovóan, és Porthos / elpirul, sőt befogja a po / száját, Aramis / pedig fejébe nyomja / elegáns kalapját és elegáns / vívóállásba mered / mert egy kocsi állt meg itt / mert gárdisták rohannak felénk / hol van az az erőteljes / páncéling, ami / ilyenkor megkímél."[6]

A művészet, az egy komoly dolog. Tényleg. Kérdés, szabad-e komolytalankodni is. Nevetni. Vagy csak szigorú arcot vágni. Kérdés, lehet-e az "értelmetlenség" értelmes értelmezés. Lehet-e a humor méltóságteljes és a komolyság nevetséges.

A modern metafizikai hagyománya mindig valamilyen transzcendentális jelöltre, valamilyen végső értelemre, utópiára, végső cél elérésére törekedett-törekszik. A jelenség mögött a lényeget keresi, a látszatvalóság mögött az ideát, az akcidenciák mögött a szubsztanciát, a külső mögött a belsőt, a nyelv mögött az eszmét, a forma mögött a tartalmat, az értelmezések mögött az igazságot, a történelemben az értelmet, a testben a lelket, a változóban az állandót, az egzisztenciában az esszenciát, az egyesben az általánost, a struktúrában a centrumot és így tovább. A XX. századi kultúra ebből a szempontból egyre kevésbé megrögzött; mindenképpen az "értelmetlenség" felé tolódik. Másképp fogalmazva: a játék felé, amelyben nem mindig a játék értelmére kérdezünk rá, hanem - játszunk. "Tehát - írja Jacques Derrida, francia filozófus - kétféle értelmezése van az értelmezésnek, a struktúrának, a jelnek és a játéknak. Az egyik arról álmodik, hogy képes lesz a játék és a jel rendje elől elillanó valamiféle igazság vagy kezdet/eredet megfejtésére, és az értelmezés szükségességét száműzetésként éli meg. A másik, amely már nem a kezdet/eredet felé fordul, fenntartja a játékot, igyekszik meghaladni az embert és az emberi(es)séget, hiszen az ember neve annak a lénynek a neve, aki a metafizika, illetve az ontoteológia története, vagyis egész története során a teljes jelenlétről álmodott, a biztos referenciális alapról, a kezdetről és a játék végéről."[7]

A művészet nagyjából mindig elitista volt, akárcsak az úgynevezett magaskultúra egyéb területei. A "populáris művészet" contradictio in adiecto. A XX. század végén azonban ebben is változások állnak be. Nem abban az értelemben, hogy népszerűbbé válik[8], hanem abban az értelemben, hogy egyre több művész(et) hagy fel a populáris iránti megvetésével és építi be annak elemeit (a) művészet(é)be. Kukorelly idézett verse gyakorlatilag tézisszerűen tartalmazza ezt az attitűdöt. A szöveg persze rendkívül reflektált, amilyen a populus sosem, mindazonáltal hajlandó megadni magát a feléje rohanó gárdistáknak, lehullott róla a modernista-elitista páncéling, a populáris megvetése. A "populáris és a banális felé való posztmodern nyitás" tehát nem azt jelenti, hogy a magasművészet popularitása növekszik, hanem hogy elitista gőgje csökken.

Midőn ezt írtam, hallottam, hogy a Tücsök és bogárba beküldtek egy újságkivágást, amin az állt: "Kukorelly Endre: Mintha már túl sokáig állna." Peterdi Pál megjegyzése: "Hát már az is baj?" Röhögés. Helyes. A röhögés, az egy szép dolog. Helyes értelmezés, ha csak egy is a sok közül.

A játék és a komolyság sem összeférhetetlen dolgok, sőt.[9] A legnyilvánvalóbb ez - hiszen ki is fejti - Kukorelly foci-írásainál. "Sport és levés egy anyagból, ugyanaz a szerkezet, nincs innen semmin és nem mutat túl, nem példálózik ezzel amaz, mégis egymásra utal. Ha azt mondjuk, komoly dolog, talán félrevezető, a szavak egy túlzottan is meghatározott, alig mozduló hierarchia részei. Komoly, mást mégsem lehet mondani."[10] A Kemény mű komplett filozófiával áll elő élet és foci "lényegvonatkozásairól". Ugyancsak beszédes A futball mint akarat és képzet cím, amely Schopenhauer fő művének parafrázisa - s amelyben a "futball" a "világ" helyén áll. Mindezeknek a "filozófiai téziseknek" egy applikációja a kitűnő Balkán című kis írás, amelyben a délszláv futballtörténelem egy - világtörténelmileg alighanem páratlan - eseménye és a jelenlegi balkáni háború mély összefüggéseire derül fény. Ez az írás vicces. Pontosabban: egy torz mosoly. Nem tüntet a megrendülésével, mint egy humanista. Mégis. Ott van a háttérben, mi van ott a háttérben. Például ami élesben is megjelenik Kukorelly egyik legmegrendítőbb írásában, amely egy alkalmi vers, Levél a Poems for Bosnia című antológia szerkesztőjéhez: "(az a néhány lélek) / (az a néhány lélek pedig, az az egy legalább, aki valami miatt verseket olvas el) / (neki úgyis tudnia kell, hogy) / (épp azokról, épp arról a dologról írni) (igen) (nem lehet) / (nem lehet, én nem tudok, mert) (hiába, nem) / (nem szabadulunk meg soha attól, hogy mi) / (mi, igen, megöljük egymást, csak megöli egyik a másikat) / (kicsinálja) / (hiába, nem szabadulok meg attól soha, mert nem is vagyok vele) / (nem vagyok vele, ha nem gondolok rá) / (ha nézem, egy film, az egy film csak, nem vagyok ott, az nem én vagyok) / (mint egy kisgyerek, mindenki úgy néz, ha belelőnek) (nem valódi) (csak nézzük azt a gyereket, de nem gondolunk oda, olvasol valamit, az összes olyan dolog megtörténik, lehet tudni, hogy igen, de lehet-e érezni is) / (igyekezet) (én igyekszem) / (én) / (igyekszem arra gondolni, hogy mi, igen, tehát megöljük egymást, a faszom tudja, hogy miért, most ezeket leírtam, igyekszem odafigyelni, nyilván oda is figyelek, és mégis, a legkevésbé se figyelek oda) / (igen, de akkor meg hova figyelsz, apám, lehet az is) / (azt hiszem, hogy szarok rá) / (például, hogy hát akkor dögöljenek meg, ez jut az eszembe, és lehet, hogy szarok rájuk, tényleg, szarok rátok, most ezt gondoltam el, hogy semmire se gondolok, mert nem is lehet, és még csak el se tudom képzelni, másvalaki ezeket hogy intézi el magával, ahogy a leveske szagára vonul végig egy hosszú-hosszú előszobán a konyha felé)"[11]

("P. m.")

Mi az a p. m./PM? Hosszú szavak rövidítése. Például: post meridum 'délután', post mortem 'halál után', pénzügyminisztérium, a prométheum vegyjele.

E jelentések mindegyike kitűnően összefüggésbe hozható a "posztmodern"-nel. Nagyon sok beszéd és fecsegés elhangzott már e fogalom kapcsán, pedig már magát a szót is hosszú kimondani. A Kukorelly-féle irodalmat is, kivált a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulója körül, gyakran összehozta a kritika a p. m.-mel, általában a Magyarországon szokásos kevéssé definiált módon, inkább csak úgy megérzésből használva a szót. Sőt, Kukorelly bizonyos megnyilatkozásai - ugyanebből az időszakból - megerősítik ezt az asszociációt.[12]

Ha nem szándékozunk valamely saját, jól körülhatárolt definícióval előállni, és a szót használatát követve próbáljuk alkalmazni, hamar rájövünk, hogy használhatatlan. A filozófia speciális problémáitól kezdve az építészet speciális problémáin, a populáris kultúra számtalan regiszterén át egészen a természettudományokig és az irodalomig oly sok területen használták/ják, oly eltérő jelentésekkel, hogy az lehetetlenné teszi valamennyire is jelentésteli alkalmazását.[13] Nem is fogom használni. Hogy itt mégis címszóként szerepel - idézőjelek között -, azt az indokolja, hogy az e könyvben érvényesülő szempontok szinte mindegyikét összefüggésbe hozták már a "fogalommal".[14]

Ha lehet valamit általánosságban mondani a posztmodern szó karrierjeiről és bukásairól, túlhasználtságáról és sokak számára gyűlöletes voltáról, hogy miért válhatott "buzzword"-dé, hívószóvá, miközben jelentése a használhatatlanságig tágult, arra talán magyarázatot ad a mai korhangulatnak és a történeti meggondolásoknak az ellentmondása. Ma valóban létezik egy rendkívül erős várakozása, sőt megtapasztalása valami sohasemvolt újnak - az utópista történetszemléletek "alkonya", a kiszámíthatatlan és egyre fontosabb szerepet játszó telematika "hajnala" stb. stb. - egyfelől; és másfelől, a részletes elemzéseknél mindig kiderül, hogy ez a kor semmiféle ugrást nem hajtott végre, hogy a most zajló történet(ek) sem diszkrét pontokból áll(nak), hogy minden felmutatható már a "modernben", sőt magának a "modernnek" logikus fejleményeivel van dolgunk. Kiindulásul fogadjuk el tehát ezt az e helyt részletesen meg nem vitatható előfeltevést; az itt következő elemzések mindenesetre távol állnak valamiféle "posztmodern" diszkontinuitás-tudattól, de nagyjából követik az irodalmi és filozófiai diszkurzusok hangsúlyeltolódásait.

Hogy mégis valamiféle asszociatív mező, jelentőlánc keljen életre a naiv olvasóban (amilyen én magam is szeretnék lenni), ideírom Ihab Hassan, amerikai művészetteoretikus-filozófusnak a modern/posztmodern fontos distinktív jegyeinek listájára tett ajánlatát: "Forma (konjunktív, zárt) / Antiforma (diszjunktív, nyitott); Cél/Játék; Szintézis/Antitézis; Jelenlét/Hiány; Központosítás/Szétszórás; Műfaj/Határ; Textus/Intertextus; Metafora/Metonímia; Jelölt/Jelölő; Eredet, Ok / Különbség, Differancia, Nyom; Metafizika/Irónia".[15]

(A modern művészet mindenkori saját "metafizikája")

Az egyik - talán nem véletlenül - legmakacsabbul hangoztatott tézis e témában a posztmodern állapot és művészet "hitetlensége a metanarratívákkal", a "nagy elbeszélésekkel"[16] szemben, bizalmatlansága az univerzális beszédmódokkal szemben - legyenek azok történelmi szükségszerűségre vagy mindenki számára egyként kívánatos társadalmi utópiákra hivatkozó diszkurzusok; az egyetlen lehetséges igazságot az egyetlen helyes módszerrel fellelni akaró tudományok objektivista pátosza; a magukat a jóízlés letéteményeseinek tekintő művészeti stílusok, irányzatok, iskolák korlátolt magabiztossága. A nagy elbeszélésekre épülő univerzalisztikus beszédmódok naivabbak és korlátozottabbak - de "meghaladásuknak" megvan az ára: a remény és a hit megszűnik a történelmi mozgás központi energiaforrása lenni. Az új archaizálásnak nincs saját metafizikája: visszanyúlása a régihez, idézetei, (inter)textualizmusa, eklekticizmusa nem az elmúlt aranykort, az elfeledett igazságot keresi vagy véli megtalálni, hiszen (úgy) tudja, hogy nincs ilyen. A művészet sosem volt igazán fogékony a kultúra más szféráinak nagy elbeszéléseire és messianizmusára, például a tudományos-technikai haladás vagy a politikai-társadalmi haladás utópiáira, illetve, ha igen, az ritkán teremtett nagy műveket.

Ettől függetlenül mindig is megteremtette a maga "túlvilágát", (kvázi-)"metafizikáját", azt a termékeny nézőpontot, ahonnan másképp látszik az a világ, amibe belefeledkezve élünk. Ami Montesquieu-nek az ő perzsái, Hölderlinnek görögjei, a romantikusoknak Kaspar Hauser, a fauve-oknak vagy a Brücke csoportnak a "primitívek", Kleenek a gyermeki lélek, az art brut-nek a pszichotikus lélek és így tovább, ezen az elven működött.

Kukorelly számára is létezik ilyen nézőpont, melynek hozzávetőleges leírására e könyvben az alak fogalmát vezetem be. Ennek egyik leglényegesebb konstituense az "irodalmon-inneni(/túli)"[17] nyelvi alakzatainak Kukorelly-féle válfaja, melynek alapja a hagyományos és bevett irodalmi megszólalásmódokat és attitűdöket kikerülő, vagy egyenesen azokat provokáló beszéd - de amely a maga új stiláris móduszában végül is "visszatalál" az irodalmi hagyományok univerzáléihoz (pl. emelt hangvételéhez vagy örök toposzaihoz).

Az irodalmon-inneniség, az irodalmi "dilettantizmus", a szerzői pozíció hasadásának és az alakban való összemosódásának tekintetében nézetem szerint a mai magyar irodalomban több, ezzel párhuzamba vonható lírai kísérlet tanúi lehetünk. A Kukorellyével legszorosabb rokonságban Tasnády Attiláé áll, bár nála az "én"/[én][18] szkiz nem olyan éles. Parti Nagy Lajos dilettáns alakja inkább "irodalomból ötös", csak éppen a minden eredetiséget nélkülöző, kifejezetten irodalmi ambíciójú dilettantizmust idézi, az "emelkedett stílt"; a művi műdalok műáldozata. Szijj Ferenc alakja kvázi-szociografikus, még célzás formájában sem exponálja az "irodalmias" beszéd problematikáját.[19] A gondolat természetesen ősrégi belátást tartalmaz, jelesül, hogy a művekben a - valamelyest mindig fikcionális - beszélő és a - faktuális[20] - "szerző maga", az kettő. Nem elhanyagolható azonban, hogy mekkora a hasadás a két tudat, a szkiz a két phréné között. Az új kategória bevezetését az a fenti szerzőknél megfigyelhető, rendkívül izgalmas technika indokolja, amely lehetővé teszi, hogy e korlátozott kóddal rendelkező, bizonyos fokig korlátolt alakok rendkívüli erővel szólaltatják meg a hagyományos költészetben közvetlen szerzői szólamként, prozódiailag kötött és gazdag, irodalmi(as) nyelven megjelenő legszemélyesebbet. Elöljáróban ennyi, mindezzel bővebben foglalkozunk a későbbiekben.

De természetesen az alak, aki összefogja, stílussá vagy modorrá egységesíti a szövegeket, ennél jóval több szemlélet- és beszédmód elemeiből építkezik. Az biztos, hogy a nagy elbeszélésekhez kapcsolódó markáns attitűdök számára már nem kizárólagosak, minthogy egy konfúz "világkultúra" nem túl reflexív részese. Az "eklekticizmus" történelmi körülmény. A modern kor meghatározó fogalompárjai "de vannak konstruálva"[21].

(Én beszélek/Az beszél. Az individuum kikerül a struktúra centrumából[22])

A szubjektivitás és a nyelv egymással szorosan összefonódó kérdése meghatározó a huszadik század tudománya, filozófiája - és irodalomelmélete számára. Az ezzel kapcsolatos, rendkívül összetett és sokrétű diszkurzusokból csak jelzésszerűen említek néhány problémát. Az egyik leglényegesebb ezek közül az a felismerés, hogy a nagy metafizikai világképek felbomlásával sokáig centrális pozícióba került individuum nem annyira az individualitás terméke, mint azt a karteziánus, felvilágosult, romantikus modern hitte, sokkal inkább bizonyos - társadalmi, gazdasági, politikai, kulturális stb. és nyelvi - rendszereké. Kibillen centrális pozíciójából, sőt, megszűnik in-dividuum lenni. Rorty, jelenkori amerikai filozófus egy érdekes történeti vázlata jól példázza, miről is van nagyjából szó. Freud és a morális reflexió[23] című írásában három lényeges elméleti teljesítményt emel ki, amelyek hatása ebbe az irányba mutat: Kopernikuszét, Darwinét és Freudét. Az első az ember lakhelyét, a Földet kiveszi a kozmikus centrumból, ami egyúttal azt is jelenti, hogy a metafizikai centrumból. A második az embernek mint a földi teremtények középponti szereplőjének eszméjét teszi kérdésessé. Végül a harmadik a tudattalan előtérbe állításával, meghatározó tényezőként való bemutatásával bebizonyítja, hogy az ember nem úr még saját házában sem. Mindezeket még számos e századi fejleménnyel egészíthetjük ki, melyek nagyon különböző területeken, gondolkodásmódok alapján ugyan, de megegyeznek abban, hogy felhívják a figyelmet azokra a rendszerszerű képződményekre, amelyek működésének vizsgálata megerősíti, hogy az individualitás teljesítményét az újkori gondolkodás túlértékelte. Vége az episztemológiai robinzonádnak, amely úgy gondolta, hogy minden ember veleszületett tulajdonsága a "józan ész", amely lehetővé teszi, hogy mindenki birtokába kerüljön az univerzális igazságnak és a hozzá vezető egyetlen helyes módszernek, és amelynek az említett társadalmi, kulturális, nyelvi stb. rendszerek csupán hátráltatói, eltorzítói. A huszadik század meghatározó elméletei viszont azt mondják: nem eltorzítói, hanem konstituensei. A gondolkodást ezek a rendszerek kondicionálják, strukturálják, s mivel e rendszerek mindig lokálisak, az igazságok és a módszerek sohasem lehetnek univerzálisak. A filozófiai hermeneutika például ráirányítja a figyelmet minden tudás és megértés "előzetesség-struktúrájára", vagyis arra a történeti-kulturális preformációra, amely meghatároz bennünket, de nekünk sokkal kevésbé áll módunkban meghatározni azt. A nagyon más hagyomány felől érkező Wittgensteint ugyane rendszerek nyelvbe kódoltsága foglalkoztatta. Mind az egzisztenciálfilozófiában, mind pedig a strukturalista elméletekben felbukkan a nyelv egészen lényegi, a gondolkodást alapjaiban meghatározó szerepének tételezése. "Es spricht" - mondja Heidegger, a filozófus; "ça parle" - mondja Lacan, a pszichoanalitikus. "Az beszél", vagyis a nyelv maga legalább annyira beszél bennünket, mint mi a nyelvet.

Mindezek a fejlemények természetesen a művészetekben, az irodalomban is jelentkeznek. Itt is csak jelzésszerűen emelnék ki néhányat.

Illetve előbb egy megjegyzés. A költészetnek - vagyis a prozódiailag szigorúan szerkesztett és a trópusokat és retorikai alakzatokat komolyan vevő beszédnek/írásnak - mindig is közvetlen tapasztalata volt a "struktúra strukturalitása", a szubjektivitás feloldódása a játékban, a "jelölők játékának" élvezete akár a "transzcendentális jelölt"[24] rovására is. A költészet tehát bizonyos értelemben mindig is (poszt)strukturalista, (poszt)modern és (de)(/)(kon)struktív volt: sosem volt érdekelt a végérvényesnek szánt tudás és a fogalmak rögzítésében, ellenkezőleg, mindig is olyan eljárásokat működtetett, melyek látványosan félretolták a nyelv instrumentális kezelésmódját, és eltérő szövegszervező logikájukkal folyamatos jelentésképzéseket, -kioltásokat, -eltolásokat, -sűrítéseket stb. termeltek.

Sok eszázadi irodalmi kísérlet aztán tudatosan is a nyelv felé fordult, problémává és témává tette, működ(tet)ésének új technikáit kereste. A klasszikus avantgarde e téren is rendkívül termékeny és radikális volt, s bár az irodalomban - a festészethez képest biztosan - nem túl sok maradandót hozott, felszabadító hatása az irodalom legtávolabbi szegletében - például a klasszicizáló-esztéticista költészetben - is érezhető. Ki ne ismerné ma már az irodalomtörténeti basicnek azt a meséjét, hogy Tzara mit ajánl egy vers elkészítésének módozatául: vegyetek egy ollót, egy olyan hosszú újságcikket, amilyen hosszúnak a költeményt szánjátok, vágjátok ki a szavait, tegyétek be egy zacskóba, gyengéden rázzátok össze, egyenként húzzátok ki őket, és ebben a sorrendben másoljátok le a szavakat egy papírra. "A költemény rátok fog hasonlítani." A szürrealisták automatikus írása - nem függetlenül a pszichoanalízis felismeréseitől - a szavak teljesen kontrollálatlan áradásának rögzítésére buzdít, s ha közben felfedeznénk, hogy egy hosszabb értelmes részt írtunk, elkezdtünk értelmileg kontrollálni meg fogalmazgatni, azonnal szakítsuk meg, írjunk le egy l betűt, és folytassuk az automatikus írást.

Meghatározó nyugati irodalomelméletek - nem-avantgarde vonalon - elsősorban Stéphane Mallarmé, James Joyce és Gottfried Benn technikáiban látják először megvalósulni elméleti elvárásaikat, ahol háttérbe szorul a "hagyományos modernista" individualitás; és a nyelv önszervező ereje, az "Az beszél" elve kerül előtérbe. Ma már minden "magára valamit adó" író-költő számára gyakorlatilag kötelező ezt figyelembe venni. A magyar irodalomban először Tandori és Esterházy (Kukorelly számára inkább Mészöly Filmje és az ún. magyar neoavantgarde) vetették fel élesen ezt a problémát, elsősorban az ő nevükhöz köthető a "nyelvi fordulat" végrehajtása, majd rögtön a nyomukban, nem függetlenül az ő "eredményeiktől"[25], de már egyértelműen "poszttextualistaként", Kukorelly és Parti Nagy.[26]

A Teljes szöveg a MEK oldalán olvasható