Darabos Enikő: Egész kis szoros vagy teavagy amikor az író alkatilag dekonstruál, az olvasó pedig elmÉletileg olvas

Átment harminc százalék. Kukorelly Endre nemrég megjelent TündérVölgy című regénye az életről szól. Ezzel valószínűleg nem mondtam semmit. Kukorelly szavával szólva sSemmit. Pontosan erről van szó, vagyis nagyjából megjelöltem, hogy milyen program alatt fut a Kukorelly(-szövegek) autentikusság-projektje, ami enyhén szólva problematikusnak mondható. Mégis úgy tűnik, a könyvbeli szövegesemények jelentős hányadát ez működteti, vagy legalábbis erre lehet gondolni a fülszöveg értékelő kitétele alapján, mely szerint "[t]úlzás nélkül állítható, hogy a TündérVölgy az író legautentikusabb könyve". Bárki könnyen beláthatja, hogy túlzással úgy lenne mondva, hogy legeslegautentikusabb. És ez már tényleg túlzás lenne. Így viszont nem az, következésképpen komolyan lehet venni. Ha tehát komolyan vesszük, és a "legautentikusabbat" a szó eredeti értelmében értjük, akkor Kukorelly új könyve minden eddigi Kukorelly-könyvnél eredetibb. Pontosabban szólva eddig is eredeti volt Kukorelly, de a TündérVölgy eredetiségben felülmúl minden eddigi Kukorelly-szöveget. Azt hiszem, nem különösebben meglepő, ha egy ilyen gondolatmenet ahhoz a kézenfekvő következtetéshez vezetne, hogy ezt a fülszöveget úgy, ahogy van, ki kellett volna hagyni. Az írónak "saját kezűleg"1 kellett volna kihagynia. Azonban mégsem ez történt. Ott maradt. Benne. Nem is hátul, hanem benne. Az olvasó látóterében. Olvasásterében. Bevésődik és bosszant. Az embernek olvasás közben minduntalan azzal kell számolnia, hogy az író legautentikusabb könyvét olvassa. A fülszöveg tetézi mindezt azzal, hogy "érvényesülnek benne Kukorelly írásmódjának legfőbb erényei". Kedves olvasó, jó lesz, ha szembesülsz azzal, hogy perceken belül egy "erényes" írásmódú író legeredetibb könyvét fogod olvasni. Az emberi szív rejtelmeiről. Rémisztő, nem? Egészen annyira, hogy komoly erőfeszítéseket kell tennem, hogy a borítón, minden perspektivikus inkompatibilitás ellenére, ne magányos sírhelyet lássak, hanem egy világtól eldugott, abszolút véletlenszerűségében szikrázó magasfeszültségű oszlopot. Mindezek ellenére (avagy talán épp ezért) a szöveg működik, hat, "kiengesztel, fölemel, lelassít és elnevez". (218.) Unom, ahogy azt kell. Ahol kell. Unom, hogy nem történik semmi, hogy a sSemmi történik. Ez viszont elég "autentikusan". Éppen ezért az alábbiakban két fogalom mentén fogom olvasni Kukorelly regényét: a már említett "autentikusság", illetve a szövegesemények működése mentén. Szövegeseménynek azt nevezem, ahogyan az ismétlés sajátos ökonómiája olyan összefüggéseket hoz létre a szövegben, amelynek hatására az olvasó rá van kényszerítve arra, hogy átértékelje az eseményről, a történetről, az ismétlésről és a grammatikai szabályok normatív erejéről való elképzeléseit. Minderről azonban majd később. Kétségtelen, hogy az "autentikusság" fenti értelmezése nem vezetett sehova. És ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy a probléma nem érdekes, hanem esetleg szélesebb kitekintést igényel. Mással kell próbálkoznom. Közelíthetnék például Kleist marionett-szindrómája felől. "[N]agyon jól tudom, micsoda dúlást vihet végbe az ember természetes gráciájában a tudat" - írja Kleist A marionettszínházról szóló esszéjében, ahol gondolatmenetének súlypontja következetesen a reflexióra helyeződik. A kleisti paradoxon lényege, hogy a gép "természetes gráciája" reflektálatlanságából adódik. Abból, hogy nem képes a "szenvelgésre". Nem reflektálja szét a mozgását, minden mozdulat sajátos poétikával rendelkezik, amelynek eredője nem más, mint a mozdulat, a maga �autentikusságában�. Akár arra a jelenetre is gondolhatnánk, amikor Bud Spencer előtt megáll a soron következő alacsony mitugrász, és elővezeti mozdulat-tárának minden létező formációját, hogy aztán Piedone egyetlen ökölcsapással beleverje a földbe. Nem reflektál, nem pózol, beleveri, és kész. Az irodalom esetében mindez azonban mégiscsak bonyolultabbnak tűnik, ha hajlamosak vagyunk úgy elgondolni, hogy az irodalom az élet reflexiós műfaja. Legyen szó fikcióról, tapasztalatokról vagy magáról a szívről. Ezt a kikötést nemigen lehet megkerülni. Kukorelly azonban látszólag a következő stratégiát választja: Az a program, hogy emlékszem bizonyos dolgokra. Letörölhe- tetlen beírások a gépezetbe, ez a gép kezel engem, válogat helyettem, megtart és töröl, nem tudni, milyen szisztéma szerint.(289.) A sorok legmélyebb tanulsága az, hogy ez a memória-gép nem tud nem "autentikus" lenni, nem igényel reflexiót, minden az emlékezet tévedhetetlen törvényei szerint működik, reflexiónak semmi helye, különben is eleve lehetetlen. A memória-gép "leuralja" a szöveget, nem tudni, milyen szisztéma szerint. Ha ugyanis tudnám, milyen előírások és szabályok szerint működik a szisztéma, megbillenne a gondolatmenet, felülkerekedne a reflexió és elveszne a memória-szöveg "természetes gráciája". Csakhogy ekkorra már rég működik a metareflexió csapdája. A TündérVölgy metareflektív szintjéhez tartozik az a kijelentés, hogy "a meg nem értett mindig visszatér". (247.) Az idézet akár áthallásként is érthető abban az esetben, ha leküzdve minden ellenállást hagyjuk, hogy a gondolat súlypontja a pszichoanalízis kedvelt terminusa, az elfojtás legyen. Ezek alapján pedig az elfojtott visszatérése az, ami például a fej nélküli ember levágott fejét2 végiggörgeti a regény szövegeseményein. A regényszöveg iteratív mozgása, túl az egyszeri elszólások eseményszerűségén, szabályozza a motivikus ismétlődés meg nem értésen alapuló poétikáját. Azért ismételem, mert nem értem. És ez a felfoghatatlanság akkora méreteket ölt, hogy be kell látnom, ismétléseim során soha nem ugyanaz tér vissza, illetve az ugyanaz mindig más. És ebbe nekem nincs beleszólásom, nem nagyon tudom érteni a működést. Valami ismétel bennem. Az(t) csinálja velem, hogy újra és újra elő kell jönnie. Legalábbis Kukorelly kleisti autentikusság-koncepciója valami ilyesmire enged következtetni. Ehhez a szignifikációs regiszterhez tartozik a regény személyes és intézményes apa-funkciója. Ezzel a kissé erőltetett megkülönböztetéssel arra utalok, hogy a regény én-elbeszélője számára a megértés elhalasztódása írja (elő) azt a pozíciót, ahonnan az emlékezés folyamán (re)konstruálódó apa-figurához viszonyulni tud. Amennyiben a regényt a kortárs magyar irodalmi kánonban eluralkodó apázás kontextusában olvassuk, a szubjektum személyes történelme beíródik az irodalomtörténet intézményének diszkurzusába, és egy másik szinten ugyan, de ugyanaz a mechanizmus fejti ki hatását egy recepciótörténeti gondolatmenet megalkotása során. Az apa-funkciót a szöveg a következőképpen vezeti elő: [V]égül is most én játszom a fekete bábukkal, azt a felállást választottam, hogy nem értem őt. Ezért írom ezeket, és ha érteném, akkor nem írnék. Nem értem a világot, nem mintha ő értené, de én kívül vagyok, és ő benne volt. (197.) (Kiemelés tőlem: D.E.) A regény én-elbeszélője számára az apa-szerep a neki való ellenszegülés, az ellenálló3 tudatosan választott pozíciója felől értelmeződik, és ugyanakkor ez határozza meg a játékszabályokat minden további működésre nézve. A sakk játékelméletében a fekete bábu alapvető jellemzője az utólagosság. A világos nyit, a fekete csak utána léphet. Az utólagosság ilyen szempontból nem más, mint megkésettség. A megkésettség mindenképpen elődö(ke)t feltételez. Az előd(ök) pedig felkelti(k) a neki(k) való kiszolgáltatottság érzését. Nem tudom, mennyire jó Harold Bloom sakkban, az viszont szembetűnő, hogy hatásiszony-elmélete hasonló dinamikán alapszik. És túl azon, hogy az idézetben hangsúlyosan megjelenik a választás tudatossága, az utólagosság nyomasztó érzése (sic!) mégiscsak meghatározóvá válik a meg nem értésnek való kiszolgáltatottság belátása során. Különösen akkor, ha figyelembe vesszük, hogy ez a belátás a denegáció dialektikája szerint jön létre. Erre utal a "nem az apámmal álmodom" (13., 129. stb.) visszatérő refrénje, ami freudi fordításban úgy hangozna, hogy "tehát az apám(mal)", a denegáció művelete ugyanis az elfojtott tudatosításának kezdeti fázisát jelöli. Ugyanez határozza meg az én-elbeszélőnek az apa-funkció intézményesült formájához való viszonyát. Azzal a különbséggel, hogy ezen a szinten látszólag felfüggesztődik a reflexió, hacsak az alábbi szövegrészt nem a kortárs magyar irodalmi (t)rendhez (a "nagy apa-könyvekhez") való viszonyulás parabolájaként olvassuk: "létezik bizonyos fajta rend, és azzal foglalkozom, hogy nem tudom, mi az, nem is kerülgetem, inkább, amikor lehet, nem figyelek oda. Ahhoz, hogy kikerüljem, valamit legalábbis meg kéne értenem belőle, és úgysem értem. Nem fogom fel, mi működteti, mindenesetre működik, én meg úgyis azt teszem, amit a többi. Mindent utánuk csinálok, anélkül, hogy tudnám, mit, így nem is nehéz. Inkább könnyű, legkönnyebb feltételek, csak elindulok, utána eredek annak, aki legelöl nyomul, és mindig nyomulnak legelöl, ezzel járulok hozzá a működéshez. Vannak elöl, el tudom érni, hogy legyenek előttem, ennyit legkevesebb, hogy képes vagyok elérni, ha figyelek. Kicsit figyelj, és ne nagyon maradj le." (101.) (Kiemelés tőlem: D.E.) Egy 1996-os interjú során, amelyben már megjelennek a TündérVölgy nyomai, Kukorelly azt a prózapoétikai hitvallást fogalmazza meg, amely szerint "az egész szöveg én-formájúsága hordozza a történetet".4 Ez az "én-formájúság" lehetne talán az "autentikusság" formai hordozója. A fenti idézet viszont azt feltételezi, hogy nem egyszerűen arról van szó, hogy az "autentikus én" megteremti a maga számára azokat a (textuális) feltételeket, amelyek lehetővé teszik azt, hogy a szövegből kirajzolódjék az én sajátos arcéle. A TündérVölgy két említett szöveghelyén az én-elbeszélő egy olyan apával (Apával, Renddel, Törvénnyel, Szisztémával, Őkkel stb.) "dolgozik" (össze), amelynek működése megteremti és fenntartja a meg nem értésnek való kiszolgáltatottságát, és ez ebből fakadó ellenszegülést, amely az írás előfeltétele is egyben. Ezt (az Apát stb.) nem lehet megúszni. "Leural" és bedarál. Ugyanaz az automata, amelyről a Kukorelly-féle memória-gép kapcsán már szó esett. Ezeken a szöveghelyeken azonban a választás és a figyelem úgy értelmeződik, mint a kiszolgáltatottságnak való ellenszegülés lehetséges módja. A tudat belopakodik a kleisti autentikus gépbe. Az előzőekben már idézett interjú során Kukorelly azt állítja, hogy "olyan típusú prózát, ami nem arról szólna, hogy a szintaxis pontosan és folyamatosan az én-formát vegye föl, hanem valami másegyébről, olyat egyszerűen nincs kedvem írni".5 Ha továbbra sem tágítok attól, hogy az életműben hangsúlyosan vissza-visszatérő autentikusság-problémát valamilyen értelemben mégiscsak felbontsam, akkor egészen addig kell elmennem, hogy Kukorelly önmagáról ír. Pontosan és folyamatosan önmagát írja meg, mivelhogy nem tudja6 (nem azt írni). Ha viszont továbbra is fenn szeretném tartani a fenti definíciót, miszerint az irodalom az élet reflexiós műfaja, akkor az automata memória-gép metaforáját fel kell adnom, illetve be kell látnom, hogy az nem más, mint átverés. Kukorelly tud magáról, mert ír magáról.7 Ez azonban újra csak azt jelenti, hogy a Kukorelly-féle autentikusság kleisti értelmezése ebben az esetben csupán tévedés. Autenticitás-ügyben valamit megint félreértettem. Ez ugyanakkor a TündérVölgy Kleist-mottójának cáfolatát is maga után vonja. Akkor nem igaz, hogy "a cselezéseket pedig végképp figyelmen kívül hagyta". Vagy nem úgy igaz, vagy nem úgy hagyta figyelmen kívül. Nem úgy, hogy nem vette a fáradtságot, hogy cselezzen, hanem nem érdekelte, ha cseleztek vele. Ő cselezett, aztán az más kérdés, hogy vele ki hogyan cselezett. A méretarányok ezen a játékelméleti szinten már csak százalékban adhatók meg. A regény szövege mindenesetre ezt (is) felkínálja: Úgy sikerül bármi, ha nem felejtkezel meg magadról, valahogy átviszed magadon, ilyenkor az a kérdés marad hátra, hogy mennyi megy át, és mit hagysz ki. Átment harminc százalék, nem sok, ennyi biztos, több már szinte fájna, ilyenkor aztán mindenféle képeket vágsz, szerényet nem. Ezért mennek ilyen nehezen a dolgok, nehezen jutnak keresztül az ellenállásodon. Egész kis szoros vagy te. (87.) (Kiemelés tőlem: D.E.) Ami itt az eddigiekhez képest újdonság az "autentikusság" kérdéskörével kapcsolatban, az az önfeledtség hangsúlyos visszautasítása a "siker" érdekében. És okunk van azt feltételezni, hogy a "sikerül" ige itt az autentikusságra vonatkozik, amit csak egy bizonyos fokú írói (ön)reflexió szavatolhat. A szövegrészlet retorikai trükkje azonban abban áll, hogy mindez az olvasóra is vonatkozik. Az egyes szám második személyű alakok (ön)megszólító funkciója egy olyan aposztrofikus erőtérbe vonja a szöveget, ahol az �autentikusság� (legyen az mégoly felfoghatatlan is) szabályai határozzák meg az olvasó és az író közötti áttételes viszonyt. Ez azonban a megértés egy másik szintjén felfüggeszti a kizárólagos személyesség, az önéletrajz mint valami szigorúan referencializálható textus esélyét, és egy olyan meglátáshoz vezet, ahol a személyes történelem narrativizálása az általános tapasztalat elmondásának egyik módja lesz. Imigyen szól a TündérVölgy az éÉletről. Felmerül azonban a kérdés, mi ez a harminc százalék: minek a harminc százaléka ment át? És hova át? A nyelvbe? Az olvasóba? Az előbbi esetben az át igekötő fenntartja a nyelven kívüli, az elmondhatatlan régióját. A történetmondás során működő önreflexió az író számára a szelekció lehetőségét kínálja fel: harminc százalékot "visz át magán", több már szinte fájna. De egészen pontosan ki viszi át a mit? Mert valahonnan valami átment, mondjuk, az elmondhatóba. Az ily módon értett harminc százalék az "autentikusság" kérdéskörébe behozza az őszinteség távolról sem közérthetőbb problémáját. Az önéletrajzi regény esetében - a TündérVölgyből pedig kétségtelenül kiolvasható egy ilyen irányú törekvés - az őszinteség fiktív szabványához mérhető az önélet hitelessége. Az önéletrajziság eme naiv értelmezése nem átall olyan referencializáló eljárásokat használni, amelyeket elvakultságában a verifikáció módszereinek feleltet meg. Kukorelly szövege azonban ezt a kortárs irodalomelméleti diszkurzusban eretnekségnek kikiáltott elképzelést tetézi azzal, hogy "[e]gy történet van, abból elmondok valamit8 vagy nem mondom el, és ez, szerintem, az élet, mert mi más�. (344.) Harminc százalékos őszinteség- együtthatónál ez a koncepció azonban nem tud mit kezdeni (magával). Milyen esélyei is lehetnének a referencializálhatóságnak harminc százaléknál? A hitelesség aktuális méretaránya mellett az őszinteség-diszkurzus vagy hitelét veszti, vagy sokkal inkább az elbeszélői szemérmesség felől kell közelíteni a problémához, főként, ha nem tekintünk el attól, hogy több már szinte fájna. A kijelentés affektív intenzitása azt jelzi, hogy a harminc százalék azt az őszinteség-küszöböt jelzi, amelynél az én-elbeszélő még képes beszélni, s így biztosítva vannak a siker feltételei is. Több nem megy. Eleve nem menne, az olvasónak egy harminc százalékos én-szérummal kell beérnie, egyrészt azért, mert valamivel nagyobb koncentráltság már sok(k) lenne, másrészt viszont az én-formációk létrehozását szabályozó szisztéma nem teszi ezt lehetővé. Az elmondhatóság és az érthetőség harminc százalékosra ítélt aránya, minden fájdalmon túl, Kukorellynél nem fullad tehetetlenkedésbe és a nyelvről való lemondás melodrámájába. Ilyenkor aztán mindenféle képeket vágsz, szerényet nem. Sőt, belesodorja egyfajta elég erősnek mondható nyelvi szolipszizmusba: Nem akarom ezzel állítani, hogy én meg, bele a vakvilágba, kitalálok mindenfélét, bár tény, hogy effélék is foglalkoztatnak, mégis, egy író állítólag találjon ki néha ezt-azt. Hogy legyen ez-az. Az van, amit leírok. Az nincs, amit kihúzok. Kihúzom, már nincs is. Leírom, volt, kiütöm, nem volt." (191.) Kukorelly autentikusság-programja ebben a megközelítésben egy olyan "hitelesség" felől válik érhetővé, amely nem a nyelvbe vetett hit, hanem a neki való kiszolgáltatottság és az ebből fakadó állandó gyanakvás prózapoétikájaként íródik. A regényszöveg által hiposztazált olvasáselméleti áttétel viszont az olvasótól is elvárja ugyanezt. Vagyis a szöveg egy olyan ideális olvasót feltételez, aki belemegy a harminc százalékos hitelesség szabályai által felkínált szövegjátékba. Ez azt jelenti, hogy értelmezési keretként fogadja el az én harminc százalékos elmondhatóságát, megengedi, sőt, episztemológiai felvilágosultsága folytán képes "hitelesnek" tudni az effajta szolipszizmus működését. Ennek a befogadáselméleti alapállásnak a metaforája az �egész kis szoros vagy te�, amely az áttétel és ellenáttétel olvasáslélektani folyamatában egyaránt vonatkozhat a szöveg én-elbeszélőjére és értelmezőjére. Azáltal, hogy a "szoros" metaforája természetesíti a "nyelvi szorongatottságot"9, sikerül elérnie, hogy a szisztéma (első, második, stb., mondjuk, kilencig, de egyszerűbben szólva csak saját) természetünkké váljék. Nem a történetem, hanem ahogyan beszélek Az autentikusságra törekvő Kukorelly-szövegek, ezek közül is a legautentikusabb, a TündérVölgy a nyelv referenciális "használatára" vonatkozó sikertelenség beismerésével és a történetek elmondhatóságának megkérdőjelezésével kívánja megalapozni az adott feltételek mellett elérhető legnagyobb hitelességet. Ha első ránézésre ellentmondásosnak tűnik az, ahogyan a referencialitás lehetetlensége átfordul egyfajta nyelvi szolipszizmusba, mindez csak erősödni látszik abban az iteratív szövegmozgásban, ahogyan a különböző történetszilánkok újra és újra előkerülnek, megpróbálnak befejeződni. A gyanakvás prózapoétikája szervezi a narráció elbizonytalanító retorikáját és a narratíva történetstruktúráját. A szöveg iteratív ökonómiája azonban egy következetesen fenntartott mágikus keretben fejti ki működését. A TündérVölgy című regény ugyanis a kilences szám mágikus erejét használja fel a szövegstruktúra rögzítéséhez. A memória-gépnek való teljes kiszolgáltatottság felszámolására tett (meta)reflektív narrációhoz társul a narratív szinten működő reflektáltság, amely meggátolná a totális textuális szóródást. A szövegstruktúra ugyanis nem hagyatkozik rá egy abszolút véletlenszerű iteratív ökonómiára, nincs kiszolgáltatva a strukturális disszeminációnak, hanem beíródik a kilences szám mágikus hatókörébe. A könyvet az én-elbeszélő szerint kilenc évig írta a szerző, aki a narratívában kilenc év történéseit emeli ki, oly módon, hogy az első kettő között 3 év a különbség, a következő kettő között 4, és így tovább egészen kilencig, az utolsó két év között pedig újból csak kilenc a különbség. A kilenc fejezet mindegyike kilenc alfejezetből áll, az egyes történetek kilenc változatban kerülnek elő a narratívában. Kilenc alakban jelenik meg C., "aki a mű központi alakja" (24. kiemelés az eredetiben.), egyébként viszont - a szerző szavai szerint - Kierkegaard Cordeliájának alakmása.10 De sorolhatnám még Hérodotosz kilenc könyvét, az angyalok kilenc karát (ahogyan azt a De Hierarchia Celesti leírja), a kilenc múzsát és a numerológia obskurus okfejtéseit a kilences szám misztikus hatalmáról, és a világ akkor se lenne teljes. A kilences szám strukturális fixációja minden bizonnyal abban érné el hatásának csúcsát, ha az olvasó elkezdené számolgatni, hogy a könyv 376 oldala osztható-e kilenccel, mert akkor valószínűleg minden kilencedik oldalon különös, már-már emblematikus fontosságú események leírására kerülne sor. Mindezek ellenére (vagy éppen ezért) erőltetettnek látom ezt a struktúrát, amely ekkora vehemenciával törekszik a szövegműködés megkötésére, mert mindezt nem tartom kompatíbilisnek azzal a nyelvi mozgással, amit az előzőekben szövegeseménynek neveztem, és amire hamarosan vissza fogok térni. Ugyanezt a túlreflektáltságot sugallja a könyv Vörösmartyt idéző címe, a TündérVölgy. És ezen még a kiemelt jelentőségű TV sem segít, bár a könyvben többször felbukkan a film műfaja11 mint valamiféle kvázi-magyarázat arra, ami itt (hol?) történik: �Saját film, címe sSemmi.� (367.) Az elkedvetlenítő, mert kifejtett metaforicitáson túl mindezekből kiérezhető némi kártékony didaxis is csakúgy, mint az olyan szöveghelyekből, ahol ha nem is annyira az írói, de az olvasói szemérem mindenképp sérül: "[t]eli vagyok üres helyekkel, ezek az üres helyek tartanak fenn. Vedd játéknak." (360.) vagy a "felejtsd el az árnyalt jellemábrázolást, vagy olvass ifjúsági regényeket." (66.), de ide sorolnám a "[h]allgass Rammsteint." (367.) is. Ezekben a szövegrészekben kétségtelenül az történik, hogy az olvasó bevonódik a narratívába, számon van tartva, meg van fogva: Nem is tudod, mégis fizetsz érte: vagy tudod, mégis fizetsz. [-] Le is tegezlek, gorombáskodom veled, csúnyákat mondok, és nem tudsz olyan gyorsan szabadulni, amilyen gyorsan megfoglak. Nincs is kedved, épp ez a hurok, ahová nem tudod nem bedugni a fejed. (218.) Elismerem, ha valaki tényleg megvette, és nekilát elolvasni ezt a 376 oldalas könyvet, akkor mindenképpen �bedugta� a fejét. Ezek a szövegrészek azonban le is fejezik. Szorosan tartják, nem engedik, fullasztó. Holott a szöveg (metatereflektív) tudatában látszik lenni a fent említett stratégia sikertelenségének. Ráadásul félkövéren szedve, vélhetően Kierkegaardtól: A reflexió sosem fog be olyan biztosan valakit, mint amikor a hurkot a semmiből fonja: és a reflexió sosem annyira önmaga, mint amikor ő � semmi. (186.) Kétségtelenül megkapó passzus, olyannyira, hogy hatására hajlamos vagyok azt gondolni, hogy Kukorelly szövege akkor önmaga, amikor ez a semmiség történik, hiszen ezt helyenként olyan intenzitással teszi, hogy kiterjed erre az önmagára is, amit az előbb az �autentikusság� jelölőjeként (is) ért(h)ettem (volna). Ezek alapján felmerül egy olyan értelmezési lehetőség, mely szerint Kukorelly (szövege) akkor "autentikus", amikor nincs magánál. Vagy nem látszik magánál lenni. Nyelvelméleti szinten ez a gondolat az énoncé (kimondott) és az énonciation (kimondás) elkülönböződésének kérdését veti fel. Mindezt konkretizálandó vegyük az alábbi szövegeseményt: Nekifog ordítozni a szomszéd nő az anyjával, az visszaordít, ráhangosítanak, egyszerre hagyják abba, mintha valami kikapcsolná őket. Érintkezési hiba. Folyton kilazult ebben a szerencsétlen táskarádióban a csatlakozás, lötyögött a vezeték, kifogyóban volt a laposelem, mindig történt vele ez-az. Leesett a nyugszék karfájáról. (270) A regénystruktúra előbb részletezett túlreflektáltságát, az átgondolt és irányított Nagy Koncepciót ironizálja a számozott alfejezetek töredezettsége, ami másfelől a történetek részleges elmondhatóságának jelölője. Túl azon, hogy a különböző bekezdések közötti logikai kapcsolatot olykor nehezen lehet létrehozni, a regényszövegben ez sem tud következetes strukturális stratégiaként megőrződni, ugyanis sokszor vagy problémátlanul folytatódik az előző gondolatmenet a törés után, vagy pedig egyetlen szókapcsolat ismétlése, variációja teremti meg az átkötést a következő bekezdéshez. Bizonyos értelemben ez történik a fenti szövegesemény során is, ahol az átkötés során a két gondolatsor reflektív viszonyba kerül, és a figurálisan létrejövő áthajlás hatására egymás metaforájává válnak. Az énoncé szintjén két, bármilyen interszubjektív kölcsönösséget kizáró működésről van szó: egyrészt az anya és lánya között jelzett viszony diszharmóniája, amelyet a közöttük levő kommunikáció lehetetlensége jelöl, másrészt pedig a régi, elöregedett rádió, amely a csatlakozás zavarai miatt lassan használhatatlanná válik. A kettőnek első olvasásra nincs különösebb köze egymáshoz. Két működésmód: anya és lánya rémesen kiabál, a rádió pedig nem működik rendesen. Az érintkezési hiba szintagmája hozza létre a két gondolatsor közötti érintkezést, aminek hatására egymás metaforájává válnak. Az érintkezési hiba figurálisan azt hajtja végre, aminek a lehetetlenségét állítja. Mindemellett ez az alakzat metafigurálisan reflektál a retorika azon felfogására, amely a szóképeket a normától való eltérésként, nyelvi hibaként, torzulásként érti, és olyan mérvű szignifikatív hatékonyságot kölcsönöz az említett szóképnek, amellyel jelentős mértékben emelkedik az olvasó jelentés-invesztíciójának értéke. Nyelvelméleti szempontból az idézett szöveg eseményszerűsége abban áll, ahogyan az énonciation átírja az énoncét. Egyébként, a diegézis szintjén semmi sem történik, ezzel a figurális eseménnyel azonban mégiscsak történik ez-az, túl azon, hogy a narratívában leesik a rádió a nyugszék karfájáról. Ez az eseményszerűség azonban nem kimondottan kötődik a reflexió hatásköréhez. Nem arról beszélek, hogy kizárt dolog, hogy a szerző azt akarta mondani, hogy az anya és a lánya közötti viszony ugyanolyan unalmas műsorként fogható, mint az elhasználódott rádió sugározta adás. A szövegmarkerek megengedik ennek a hipotézisnek a bevezetését, főként amennyiben az "autentikusság" akarásáról beszélünk, csakhogy - és ezért találom jónak a szövegesemény megjelölést -, ahogyan ez a szöveg retorikájában megtörténik, annak nincs köze ahhoz a didaxishoz, ami a fent már idézett reflektív szövegrészekből kiolvasható. Az ehhez hasonló textuális működésmód viszi színre a Kierkegaard által felkínált autentikusság-elképzelést, amely a gyanútlan olvasókon túl a gyanakvókat is hálójába keríti azzal, hogy a reflexió azáltal válik sajátossá, hogy ő maga - semmi. Hogy a szöveg nem látszik tudni magáról: amikor a szöveg szövegel, a semmi semmiz. Miért nem nősült (még) meg Kukorelly Endre (alkati dekonstruktora), avagy "az ember" tragédiája mint akarat és képzet "Szóval a nőkért megy a dolog" - olvasható a TündérVölgy 270. oldalán. Mindez azonban szigorúan műfaji kérdés. A műfajiság pedig eleve megkötöttséget feltételez. A megkötöttség akadályoz. Az akadály legyőzése ízlés és stílus dolga. Ki vonhatná kétségbe, hogy mindez szorosan kapcsolódik az "autentikusság" kérdéséhez? Az író "legautentikusabb könyve" különféle válaszlehetőségeket kínál fel: mert nem tud(ott) választani. (301-302.) Vagy az unalom miatt (325.) Vagy ellenkezőleg, nagyon is tud választani. Túlságosan is. Egyenesen válogat, mint "tót a vadkörtében". (302., 330.) Hangsúlyozom, mindez szigorú értelemben véve műfaji kérdés. Számomra igen tanulságos ebből a szempontból "a csajozás" műfajáról szóló regénybeli eszmefuttatás: Az már komolyabb feladat, mondhatni brutális. Nulla előny, idegen terep, vad idegenség, adott témák nincsenek, semmire nem számíthatsz, semmi előre leütött hang. (124.) Látszólag újfent tévedtem "a csajozás" műfaji kérdésével kapcsolatban, ugyanis ezek szerint egyáltalán nem az - nem egy eleve adott kereteken belül történő cselekvéssorozat, amely előre megírt forgatókönyv szerint, meghatározott (nemi) szerepeknek megfelelően megy végbe. Sőt, minden, csak ez nem, legalábbis a fenti szövegrész leírása szerint: idegen terep, vad idegenség. Maga a teremtés előtti őskáosz. Nincsenek szabályok, nincsenek műfaji kötöttségek, előre adott keretek, amiket csak kevéske ízléssel ki kellene tölteni, vagy eljátszani bizonyos szerepeket, és máris történik az, amit "csajozásnak" lehet nevezni. Ez ugyanis ezek szerint egy olyan folyamat, ahol az énnek nem annyira fel, mint inkább ki kell találnia magát, hogy általa létrejöhessen a "csajozás". Vagy még inkább ez egy autopoiétikus rendszer, amely attól lesz "autentikus", (a)hogy (az én) létrehozza önmagát. Mintegy megoldásként önnön feladványára. Kukorelly csajozó én-elbeszélője ezt a következőképpen oldja meg: Unatkozom. Azt csináltam, hogy elmondhatatlanul unatkoztam. Nem történik semmi, irtózatosan unalmas, ez a legkevesebb, ami elmondható. A csajozásról. (uo.) Néhány bekezdéssel később viszont ez az én-elbeszélő kicsit eltávolodik önmagától, és egyes szám második személyben folytatja. Kicsit (nem) figyel oda, máris istenként szólal. "Az ember" tragédiájában a következő passzus AZ ÚR SZAVA bejegyzés alatt szerepel: Kénytelen vagy férfiként viselkedni, azért jöttél ide, már azáltal, hogy idejöttél, férfi besorolást kapsz, esetleg nőit, abban az esetben, ha úgy jöttél ide, csakhogy te férfinak jöttél. És mindennek. (126.) Az én előtti idők vad idegensége ebben a szövegrészben már oldódni látszik, amennyiben már léteznek számára irányadó besorolások. Pontos leosztás, szereptudatból fakadó férfias önérzet, már amennyiben ezt az adys felütésű mindenezést férfiasnak lehet tekinteni a nemi szerepek meghatározása során. Mindenesetre nő az, aki tripliszt iszik, és nem néz oda, férfi az, aki forró sört iszik, és nincs nekik ott. Nő, triplisz, nem néz oda, férfi, forró sör, nincs ott: �csajozás�. Mégiscsak összeállt a �csajozás� egyenletét megoldó képlet. Végül is mi a probléma, nemigaz, csajozok, vagy nem? Hát nem, ezt csak zárójelben mondom. (uo.) Ezek szerint mégsem. Vagyis nem ez a "csajozás". Pedig látszólag minden megvan: helyszín, forgatókönyv és a (nemi) szerepek világos és egyértelmű leosztása. Akkor ez miért nem az? A (nemi) szerepviszonyok értelmezése során kiderül, hogy a "csajozás" a nőtől függ. A férfiként viselkedő én ugyanis nem azért nincs nekik ott, mert ez beletartozik a "csajozás" műfaji előírásaiba, hanem azért, mert a nők nem néznek oda, hogy ott lehessen nekik (bár ettől még lehetne mindez műfaji előírás, ha a normatívákat funkcionális ambivalenciájuk szerint értjük, vagyis hogy úgy biztosítják a működés alapvető feltételét, hogy ezzel egy időben megfosztanak a lehetséges élvezet, mondjuk, harminc százalékától. És ha ez mégiscsak megszerezhető, az csakis bónuszként, a szisztéma, (ne adj) isten(, a nő), az apu, a satöbbi különös kegyéből fakadóan). A nők nem néznek oda, tehát ez nem "csajozás". Tovább fűzve a szót "csajozás" az, amikor a nők oda néznek. Nem szeretnék hosszas fejtegetésekbe bonyolódni a látás episztemológiai funkciójáról, illetve a szem ismeretelméleti metaforájáról, legyen elég itt megjegyeznem, hogy a TündérVölgyben a nő oda (nem) nézése az, ami igazolja a férfiként viselkedő én(-elbeszélő) aktuálisan előadott szerepét. Egy nő nézzen oda, hogy legyen például "csajozás". Ezen túl azonban a regény én-elbeszélője úgy tekint a nők tekintetére, mint ami műfajkeveredést idéz elő. Ilyen esetekben állnak elő azok a vegyes műfajok, amelyeket az én-elbeszélő az európai normák által kinevelt szemérmességen átütő "autentikussággal" "szopásnak" vagy 'kúrásnak" nevez.12 Ezek azok a vegyes műfajok, ahol a "csajozás+ a (mű)faj fennmaradását célozza, különös tekintettel a különbségekre.13 Egész kis schopenhauer vagy te. Vagy inkább vegyes vágott, ha már a filmnél tartunk. De nem áll távol a Kukorelly(-szöveg)től a női szerep, mondjuk úgy, gasztrozófiai megközelítése. Két kedvenc szövegrészemet szeretném ezen a helyen idézni: A lányokat olykor, nem kiszámítható, hogy mitől, ledönti, fülig megtölti az anyaság lekvárja, akkor elöntenek vele engem is, kiöntenek a helyemről. Elsöprő hullám, édes ragacs, ragadnak tőle, mint a légyfogó papír, könnyű hozzájuk tapadni, mert nekem is tetszik az az íz, az anyaságuk íze. (325.) (Kiemelés tőlem: D.E.) Illetve: Szétbasznám a pinácskádat, te nudli. (346.) A szövegrészekben szinte adja magát az ízkeveredés gasztronómiai metaforája, amely az én-elbeszélőt valóságos (?) ínyenccé teszi. Nudli lekvárral légyfogó papírban. Egész kis gourmet vagy te. Az itt (le)leplezett metaforika mellett a Kukorelly(-szövegek)ben érezteti hatását egy olyan dekonstruktív poétika, amely (nem)csak a derridai elkülönböződés szövegszervező hatása miatt a nőt és az írást ugyanabba a szignifikációs erőtérbe helyezi. Talán ez a dekonstruktív hatékonyság teszi, hogy a következő szöveghelyeken Kukorelly én-elbeszélője aforisztikus mélységekbe hatol: "Én valószínűleg, amennyire tudom, a nők miatt írok" ( 370.); "Ha megnősülök, abbahagyom az írás" (324.) "A nők beláthatatlanul egyformák." (314. kiemelés az eredetiben.) Az ilyen esetekben, miként azt egy interjú14 során az író leszögezi (!), nem egyszerűen egy bizonyos fokig ellenőrizhetetlen dekonstruktív szövegműködésről van szó. Nem arról az irodalomelméleti közhelyről, hogy a dekonstrukció történik. Ellenőrizhetetlenül és a posztstrukturálisan halott szerző (hatalom) akarásától abszolút függetlenül. A Kukorelly-féle autentikusság-elképzelés kicsit másképp láttatja mindezt. Nála ugyanis arról van szó, hogy: "Az alkatom dekonstruál". Ezt az alkati dekonstrukciót mindenképpen számításba kell venni az író autentikusság-programjának értelmezésekor. Mondjuk úgy, hogy ezért mennek ilyen nehezen a dolgok. Egész kis alkati deCONstruktőr15 vagy te. Befejezésképpen hozzátenném, hogy Kukorelly legújabb könyve nemcsak az olvasó és a szöveg között létrejövő olvasáslélektani áttételben megképződő párbeszédként, a szöveg intratextuális mozgását szervező iteratív ökonómiaként, hanem a különböző vendégszövegek "hálójaként" is tanulságos olvasmány lehet. A regény szövegterében "autentikus" intertextuális összhatásban ér(ik) össze Tolsztoj és Kierkegaard, Rammstein és Kleist, Vörösmarty és a falfirkák névtelen szerzője. És a többi feloldatlan hatástörténeti csomópont, amely következetesen elhalasztja az interpretáció berekesztődését.16 Ebben a hálóban még Madách Úristene sem szólhat ártatlan szavakkal, hiszen az ember küzdj, és bízva bízzál, pillanatokon belül (egy) linkké17 válik. Ez a könyv háló. Arra szolgál, hogy. (Kalligram Kiadó, Pozsony 2003) Jegyzetek 1 Authentikosz. 2 "Az a szimbolikus-metaforikus tény például, hogy a (foci)labda emberfej nagyságú". Lásd Hölderlin az más (Kukorelly Endrével beszélget Mészáros Sándor) In: Alföld 1996/4. 3 Így kerül ide, ebbe a lábjegyzetbe a partizán. Kontrabandi. 4 Lásd erről bővebben Hölderlin az más (Kukorelly Endrével beszélget Mészáros Sándor) In: Alföld 1996/4. 5 ibid. 6 "Én semennyit se látok magamból. Nem látom, nincs meg, nem találom." (18). 7 "Ha megírom, megtudom." (191.) 8 És ma mégsem teszem ki a helyesíró-program által erőszakos hangsúllyal követelt vesszőt, az csak azért van, mert ragaszkodom az eredeti szöveghez. Ott ugyanis, mint számos más helyen, vélhetően a normáknak való ellenszegülés akadályozta a grammatika szabályainak megfelelő alkalmazást. 9 Lásd Paul de Man: The Rhetoric of Romanticism (A romantika retorikája), (New York: Columbia, 1984), 81. 10 Lásd bővebben A szív, hogy úgy mondjam, egy hozzám közel álló dolog (Kukorelly Endrével beszélget Károlyi Csaba) In: Élet és irodalom 47. évfolyam, 23. számában. 11 Lásd még 186, 25, 358. oldalakat. 12 Lásd a 234., 240., 314., 327. oldalakat. 13 �Meg akarsz, pusztán a különbségek miatt, kúrni egy nőt, akkor annyi legalább biztos, hogy nincs ott a halál. Majd aztán.� (304.) 14 Lásd a 4. lábjegyzetet. 15 A francia szlengben a "con" szócska "pinát" jelent. 16 "Remélem, marad mindig, amit kifelejtek." (172.) 17 "Szerintem a program az, hogy a férfiaknak meg kell küzdeniük azért, hogy a nők magukhoz engedjék őket. Nem a nőkkel, hanem egymással. Az eredményt aztán a nők legitimálják, okézzák, tehát nemek közti harc nincs, a háború a férfiak ügye." (Lásd Hölderlin az más (Kukorelly Endrével beszélget Mészáros Sándor) In. Alföld 1996/4.)